23/11/11

AS SÚAS LABORES

Ata fai ben pouco as mulleres eran educadas exclusivamente para ser amas de casa. En Crónica dunha morte anunciada, García Márquez escribe:
elas foran educadas para casarse. Sabían bordar con bastidor, coser a máquina, tecer encaixe de bolillos, lavar ,...
En España, e durante moito tempo, as mulleres sen estudios ou sen unha profesión cubrían a folla de empadroamento poñendo SL no apartado "profesión". Pero, ¿que era SL?. As siglas respondían a Sus Labores, o que equivalía a dicir que o papel da muller era atender a casa para cumprir unhas funcións básicas: coidar do esposo e dos fillos. Por sorte hoxe esta concepción restritiva do papel da muller ten desaparecido.
Certo que a muller facía e segue a facer labores, entendendo como tal coser, fiar, bordar, tecer, palillar, ...... Isto é o que a miúdo ten recollido a pintura ao longo dos séculos: a muller facendo labores no fogar.
Nas imaxes que seguen vemos o modo habitual do tratamento do tema: a muller soa, nun marco espacial reducido -sexa interior ou exterior-, concentrada, nun entorno silencioso e calmo, allea ao que pasa ó seu redor, seguramente pensando.




































Outra forma de velo era presentando a muller como nai, ocupada no labor ó mesmo tempo que coida dos fillos, ensinando á filla ou traballando en grupo.

Get the flash player here: http://www.adobe.com/flashplayer

Tamén nas clases máis poderosas as mulleres practican labores, seguro que non por necesidade senón como entretemento "moi feminino". Mira




Pero pasa o tempo e chega a revolución industrial e a máquina de coser, no século XIX. Foi unha innovación de fortes repercusións, ata o momento o xeito de coser tiña evolucionado moi pouco desde a introdución das agullas de aceiro. Agora con ela, a diferencia doutra maquinaria industrial, a muller pode elaborar as roupas e vestimentas da xente da casa, bordar manteis ou facer cortinas, con moita máis facilidade, teñen un espazo propio para un labor ó que lle dedican o tempo que queda das rutinas diarias.

Pouco cambia sen embargo o xeito de mostralo na arte, segundo vemos nestas dúas obras á dereita e esquerda. Segue a representación individualizada, mantense ese aire de recollemento e silencio -só roto polo traqueteo da máquina-, a concentración no traballo que xa víamos anteriormente.



Carlos Maside,Costureira, 1945










Edward Hopper, Muller cosendo a máquina, 1921





A máquina de coser trouxo outra consecuencia: moitas mulleres vanse converter en costureiras ou modistas. Un traballo socialmente admitido e có que se colabora na economía doméstica, pero certamente un traballo duro. Thomas Hood publicou no 1843 esta Canción da camisa na que glosa a miseria das costureiras inglesas
Con dedos cansados y magullados
Con párpados pesados y enrojecidos,

Se sienta una mujer, en harapos poco femeninos,

Manejando aguja e hilo

¡Cose, cose, cose!
En la pobreza, el hambre y la suciedad,

Y aún, con una voz doliente

Canta la "Canción de la camisa."…
Coa costura a muller incorporase ó mercado laboral como profesional liberal, ás veces có seu propio taller cheo de aprendizas ou incluso cunha tenda para a venda directa. Non son moitas as obras que reflicten esta temática, queden como mostra as que seguen






Paul Signac, Dúas deseñadoras na rúa do Cairo, 1885-86

















Stitfer Moritz, Costureiras, 1889




















 













Fernando Botero, Taller de costura, 1957













20/11/11

MULLERES DESESPERADAS


Observa os títulos de crédito da serie televisiva de Mulleres desesperadas, ¿recoñeces as obras que se utilizan?





Por se non as recoñeces, estas son as referencias que aparecen:













14/11/11

CATEDRAL DE SANTIAGO DE COMPOSTELA (obra arquitectónica)

Unha ollada inicial á historia do descubrimento da tumba apostólica e a súa significación



CATALOGACIÓN

Nave central da catedral de Santiago de Compostela, unha arquitectura con función relixiosa, datable entre finais do século XI e primeira metade do XII dentro do estilo románico, a primeira arte internacional da Idade Media. Responde ao modelo de igrexa de peregrinación, como veremos na análise
Santiago fora decapitado en Xerusalén, fóra da cidade como era habitual, e desde alí os seus restos serían recuperados polos seus discípulos e depositados nunha barca de pedra que guiada polos anxos chegaría ata Galicia. No ano 813, un ermitán, Pelaio, orientado polas luces e cánticos que saían do lugar chamado Campus Stellae, encontrou o sartego. Inmediatamente Teodomiro, bispo de Iria Flavia, identifícao como o do Apóstolo, así que ordena construír nese lugar unha capela para venerar as reliquias. A finais dese mesmo século, Afonso III, apoiado pola Igrexa, transforma a capela en basílica seguindo os trazos da arte prerrománica asturiana, a cuxo reino pertencía Galicia. Así mesmo promove e difunde o culto xacobeo como feito relixioso e polítoco fronte ó Islam (Santiago Matamouros desde a batalla de Clavijo). A basílica será destruída por Almanzor primeiro e refeita despois- Hai que esperar ao século XI para que comecen as obras da actual catedral.
A catedral románica de Santiago, señorío eclesiástico neses tempos, proxectouse desde os cimentos para responder a unha dobre necesidade: constituírse nun relicario digno de albergar as reliquias do apóstolo e dispor dun espazo que dese cabida ao elevado número de peregrinos que se congregaba para veneralas. As obras, dilatadas no tempo cerca de cento cincuenta anos –a consagración data de 1211-, teñen tres momentos fundamentais nos que se suceden os mestres e os comitentes:
  • En 1075, co padroado de Afonso VI e do bispo Diego Peláez, inícianse as obras baixo a dirección do mestre Bernardo o Vello. Comezase pola cabeceira como era habitual. Realiza a capela central, as dúas laterais e empeza a xirola. Quedan interrompidas ó desaparecer Peláez, acusado de intrigar contra a Corte.
    Na entrada da capela do Salvador, a central da cabeceira, dous capiteis representan o bispo Diego Peláez e o rei Afonso VI acompañados de anxos  con cartelas e inscricións.
  • No 1100, o bispo Diego Xelmírez impulsa as obras, agora dirixidas polo mestre Estevo e polo mestre Bernardo o Xove. O primeiro realiza as dúas capelas poligonais e o cruceiro, e amplía as dimensións xerais do edificio. O segundo, levanta o transepto e a portada occidental
  • En 1168, o cabido da catedral encarga ao mestre Mateo o remate da construción e a realización da chamada Catedral Vella ou Cripta, soporte do Pórtico da Gloria. Tamén mellora a entrada occidental.

Baixo a dirección destes mestres traballaban cuadrillas de canteiros que deixaron as súas marcas, principalmente nos soportes (as marcas de canteiro). Nin sequera os mestres son considerados artistas, son recoñecidos por realizaren un traballo ben feito.
A imaxe actual do edificio oculta en gran medida a construción románica debido a todos os engadidos e transformacións, principalmente barrocas, habidas ao longo do tempo.

CONTEXTO

A partir do s. XI os pobos invasores son culturalmente asimilados e os musulmáns detidos. O románico vai ser agora o primeiro estilo común da Europa Occidental e cristián, pois é unha arte ao servizo da Igrexa, aínda que con particularidades rexionais, que se corresponde coa sociedade feudal e a Alta Idade Media.
Recibe este nome polas súas similitudes coa arte romana, pero cun sentido pexorativo en tanto que era unha dexeneración do romano, o que realmente non é así. Sen embargo asimila influencias dos estilos anteriores, desde as romanas pasando polas bizantinas ata as islámicas, e aproveita as conquistas técnicas das artes prerrománicas.
A uniformidade do estilo ven determinada por varias as circunstancias. Dunha banda o terror do ano 1000 pola crenza do fin do mundo nese ano (ou no 1033 = morte de Cristo) desencadeou un sentimento de culpa seguido, ao ver que non se producira o fin da humanidade, dun sentimento pietista de acción de grazas. Pola súa banda as ordes monásticas, custodias de reliquias, coñecen unha forte expansión que está marcado pola reforma beneditina de Cluny no s. X. O culto ás reliquias incrementou os movementos de peregrinación, con tres destinos principais Xerusalén, Roma e Santiago de Compostela, servindo de vehículo ás tendencias culturais, planes arquitectónicos e programas decorativos. Tampouco se pode esquecer o papel das Cruzadas que uniron Occidente baixo o nexo común do cristianismo e serviron de vía de entrada das influencias bizantinas. E todo isto no marco do feudalismo cunha mesma sociedade dominada pola clero e a nobreza, mecenas patrocinadores de mosteiros e igrexas, os prototipos construtivos do período, aínda que co desenvolvemento urbano, a Catedral convertese en símbolo da cidade.
No románico peninsular hai que diferenciar dúas correntes: unha máis antiga de influencia lombarda e do sur de Francia (Languedoc e Provenza), que se desenvolve no Perineo catalán e aragonés; a outra corrente ten a súa orixe en Francia, concretamente en Borgoña e baixo a influencia de Cluny, é a que se infiltra a través do Camiño de Santiago como un estilo máis evolucionado que se expande por Aragón, Navarra, León e Castela. A este románico borgoñón e cluniacense pertence a Catedral de Santiago.
Do mesmo período da Catedral de Santiago son San Isidoro de León, a Catedral de Jaca e San Martín de Frómista, entre outras.


ANÁLISE (ver en LIBRO DE PIEDRA)


Realizada en granito de cantería, presenta planta de cruz latina cun nártex na entrada, tres naves, a central máis ancha e alta que as laterais e un transepto ben desenvolvido igualmente con tres naves e dúas capelas en absidiolas en cada brazo, remata en fachadas monumentais (Praterías no Sur e Azabachería no Norte). A cabeceira, orientada ao Leste, remata nunha ampla ábsida semicircular con capelas radiais: semicircular no interior e rectangular ao exterior, a central; semicirculares as dúas seguintes e poligonais as outras dúas. O altar maior levantado sobre a cripta coas reliquias dos restos do Apóstolo, está rodeado da xirola ou deambulatorio que ven ser unha especie de nave que facilita a circulación dos fieis a redor das reliquias.
A planta de cruz latina, característica das igrexas románicas, simboliza a  Cristo crucificado (ver vídeo) e o sentido lonxitudinal subliña a idea de camiño a Deus. Pero aquí engádense os trazos das igrexas de peregrinación derivados da necesidade de acoller as multitudes que visitan as reliquias e facilitar a súa circulación, realizar procesións no interior e celebrar oficios simultaneamente, o que se facía nas distintas capelas, todo sen alterar a celebración dos oficios. Por iso desenvolve unha cabeceira con absidiolas tamén presentes no transepto (estaba prohibido celebrar misa no mesmo altar nun mesmo día) e un deambulatorio rredor do altar maior. É o modelo tomado de San Sernin de Toulouse e Santa Foy de Conques, entre outras, pero que ten na súa raíz na igrexa conventual do mosteiro bieto de Cluny.



O interior destaca en primeiro lugar pola verticalidade da súa altura,  cunha proporción de 1:2,75,unha grandeza que debía provocar a emoción relixiosa diante do sublime, non son as súas dimensións grandes só por razóns funcionais ou como mostra do poder da Igrexa, que tamén, senón que o peregrino ha sentirse asombrado diante da arquitectura para a través da beleza humana, acadar a beleza divina. É a maior igrexa de peregrinación do Camiño, cun carácter monumental sen precedentes hispánicos.
O alzado articúlase en dous niveis: as arcadas que dividen as naves e a tribuna que se continúa sobre as naves laterais, o transepto e a xirola. Os arcos do primeiro nivel, os formeiros que separan as naves, son de medio punto peraltado e dobrados apoiando nos piares románicos formados por catro columnas adosadas, alternativamente, a un piar ou a unha columna central; as columnas que dan á nave central prolónganse ata o arranque das bóvedas, cargando nelas os arcos de faixa, outras dúas cargan os arcos formeiros que separan as naves e a cuarta sostén o arco que separa as bóvedas da nave lateral. A arcada configura os dez tramos nos que se dividen as naves. A ampla tribuna, que aumenta a capacidade da catedral, abre en arcos de medio punto xeminados sobre columnas pareadas, acubillados nun gran arco tamén de medio punto. Comunicaba directamente coas dependencias privadas do palacio episcopal.


As cubertas son todas pétreas con grande variedade de bóvedas: de canón reforzada por arcos de faixa  na nave central, de arestas nas naves laterais, de cuarto de canón con arcos diafragma na tribuna, de forno nas absidiolas e semiesférica sobre trompas no ciborio. Nas esquinas dos brazos da cruz, na intersección dos cuartos de canón de cada lado prodúcese unha bóveda de unha sola aresta.
O tellado pétreo, co seu peso, serve a asentar o edificio.



O ornamento escultórico resérvase para as fachadas, no interior só hai labra nos capiteis, vexetais, con animais e algúns historiados, e na liña de comezo da tribuna con taqueado jaqués, ou axedrezado.
O muro, principal elemento sustentante do edificio, é groso e reforzado por contrafortes en correspondencia aos arcos de faixa do interior do mesmo modo que na arte asturiana. Nel ábrense as fiestras que iluminan o interior, directamente nas naves laterais e indirectamente, a través da tribuna, na nave central. A cabeceira conta con iluminación propia pois tanto as absidiolas coma o deambulatorio posúen as súas propias fiestras. En todo caso, os vanos son pequenos e abucinados, de xeito que domina o macizo sobre o vano e os interiores resultan umbros favorecendo o recollemento.

Portadas. Nos pes, a fachada principal que da á Praza do Obradoiro, hoxe oculta pola grande fachada-telón barroca, estaba estruturada por un corpo central flanqueado por torres de base cadrada que sobresaen en planta. Similares serían as outras dúas, a do norte pola que entraban os peregrinos pero que foi totalmente transformada, e a de Praterías ao sur, a mellor conservada e na que hai que destacar a presenza na parte de arcos lobulados de orixe islámica.
En total había nove torres: dúas en cada unha das fachadas, outras dúas menores no ángulo do pao maior da cruz e o transepto que contiñan as escaleiras de acceso á tribuna, e outra no ciborio.
En conxunto, a Catedral de Santiago coas súas perfectas proporcións, constitúe un compendio de solucións arquitectónicas e de innovacións que outorga ao edificio unha grande harmonía, solidez e grandiosidade.

Revisa a información que segue para coñecer un pouco mais sobre os avatares do edificio





02/11/11

ARQUITECTURA HISPANO-ROMANA


ACUEDUTO DE SEGOVIA


Recordamos as xeneralidades

CATALOGACIÓN


O acueduto, é unha obra romana de enxeñería pública destinada a levar auga desde un punto de captación da mesma ata un núcleo urbano salvando os desniveis que fora preciso, concretamente este que tratamos levaba auga a Segovia, aínda que neste momentos non sería unha cidade importante.
Discorre ó longo de 15 km desde o punto de captación ata o actual Alcázar que no período romano acollería a guarnición militar da cidade (trazado) Data do século I d.C., ou primeiros do II, no período do Imperio. Non hai acordo se situalo en tempos de Augusto, de Claudio ou de Traxano. Trátase dunha construción de carácter utilitario, claro exemplo das obras de enxeñería romana, sen autoría concreta, o que é habitual na arte romana, posto que o relevante é quen encarga e fai a obra, é dicir Estado. Deste xeito unha obra funcional, adquire un forte carácter propagandístico amosando o poder de Roma diante dos pobos conquistados,  neste caso en Hispania. Responde aos principios vitruvianos de venustas, firmitas e utilitas.

CONTEXTO


Sendo a súa datación o século I d.C., estamos no período do Imperio creado por Augusto e que agora está no momento de máxima expansión, recordemos que o Mediterráneo era o Mare Nostrum. A chegada a Hispania producírase no marco das guerras púnicas (s.III a.C.), iniciando logo un proceso de conquista que culminaría co dominio do norte peninsular no s.I a.C. ........

ANÁLISE


 O acueduto está realizado en cantería de perpiaños (opus quadratum) toscamente cortados colocados a oso, é dicir sen argamasa que os una. A canle superior
-specus- realízase en cachotería –opus incertum- e formigón –opus caementitum, unha mestura de cal, area e pedra-, revestida interiormente de opus signinum, engadindo ladrillo picado ó formigón, para impermeabilizala.
Coma en calquera outro acueduto foi preciso levar a cabo un estudio minucioso do terreo que permita escoller o trazado máis adecuado a fin de obter unha pendente suave e sostida, de xeito que a auga circule con regularidade -sen moita velocidade e sen atascarse- e non sexa preciso alongar en exceso o percorrido.
Nas piscinas limarias, espazos ensanchados na condución cun vaso fondo, decantábanse as impurezas que arrastra a auga en suspensión ou por arrastre. Servían ó tempo para evitar atrancos.
Esta parte do acueduto que se encontra na mesma cidade salvaba un barranco de máis de 28 metros, o que obrigou a elevar a canle de auga ata unha altura considerable.Xunto con este tramo a ceo aberto, e outros menores que se conservan, parte do acueduto discorría subterráneo./div>
Para logralo e manter a estabilidade empregan dobre arcada superposta de arcos de medio punto sobre piares de base rectangular, aínda que non uniformes. As columnas reservábanse con finalidades máis decorativas.
A primeira arcada apea en grosos piares, fortemente cimentados, de distinta altura para superar o desnivel do barranco e conseguir no alto a liña recta. Os tramos verticaisvan marcados por liñas de impostas que sobresaen en cornixa e serven de apoio ao seguinte tramo. Non desenvolven función de entibo -tirante- coma no caso do acueduto dos Milagros en Mérida.
Piares inferiores e superiores apean nunha basa cadrada a modo de plinto e carecen de capitel, rematando novamente en cornixas. Todos estreitan en altura. A arcada superior, con arcos de luz algo superior, repite o esquema da inferior, a menor escala. Piares dun só tramo sustentan os arcos de medio punto, volvendo a rematar en cornixa sobre a que se dispón a canle en forma de U, oculta tras dun ático corrido. Xa que a adaptación ao terreo a fai a parte inferior, este corpo, cuxa función é transportar a auga, mantén sempre a mesma altura, se ben a canle discorre coa lixeira pendente precisa para que circule a auga. 
Perpiaños coas marcas dos fórceps empregados non izados

Sobre os tres piares de maior altura nun sotobanco enmarcado por molduras iría a inscrición comemorativa, probablemente en letras de bronce, hoxe queda o espazo baleiro. O deseño recorda os arcos de triunfo, o que subliña a idea de monumentalidade e do poder do Imperio. No piar central pervive un nicho destinado a acoller a imaxe dalgunha divindade, Hércules posiblemente.
Desde o punto de vista artístico crearon unha estética particular a partir da combinación de muro e oco, de macizo e vano, de liña curva e recta que fai parecer lixeira unha obra de gran peso, da mestura arcos e linteis que conxuga o dinámico e o estático, de verticalidade contrarrestada polo horizontalidade, de composición rítmica entre elementos sustentantes e sustentados, todo o cal fai que unha obra en principio meramente utilitaria se erixa nunha das mellores mostras da arte romana en Hispania: a utilitas converse en firmitas e tamén en venustas. 


CURIOSIDADES: ¿A DONDE VAI A AGUA?
Despois de ser canalizada no punto de captación, discorrer soterrada ou circular polo alto, limparse das impurezas nas piscinas limarias, a auga chega ó castellum aquae, un gran alxibe xa preto da área urbana que actúa como centro de distribución: para as fontes públicas, para os edificios públicos -termas, cuarteis, latrinas, obras públicas,..- e, por concesión, para vivendas particulares -algúns conectaban ilegalmente- e tabernae (establecementos comerciais). Como o fluxo de auga nunca se detiña, este enorme depósito, aínda que se fose baleirando polo consumo do día, volvía encherse pola noite. De existir excedentes abríanse os aliviadoiros situados normalmente nas fontes públicas
Desde aquí a auga circula por canalizacións de chumbo -nocivo para a saúde- ou de cerámica que se ían bifurcando e facendo máis pequenas para dirixirse ós seus destinos. O entramado hidráulico completábase con billas, chaves de paso, valvúlas de presión, extractores de aire,  canos,... Ó final de cada ramal, o caudal sobrante destinábase á limpeza das rúas e do alcantarillado
Traer o río á cidade non era de balde para os cidadáns, había contadores do consumo para abonar as taxas correspondentes, e inspectores para vixiar o bo uso da auga.

Aínda que tamén se practicaba o de ¡auga vai!, as rúas contaban cunha rede de sumidoiros que recollía e evacuaba as augas residuais e pluviais



TEATRO DE MÉRIDA





CATALOGACIÓN

Tratase dunha edificacion de arte romana en Hispania destinada ao ocio para espectáculos públicos, concretamente representacións teatrais. Encóntrase na cidade de Mérida (Badaxoz), a antiga Emerita Augusta, fundada ex novo por Augusto para os seus soldados eméritos. O mesmo que o anfiteatro estaba ubicado dentro do recinto urbano pero nunha área periférica.
Á esquerda o anfiteatro, á dereita o teatro

Data do século I a.C., sendo promovida a obra polo cónsul Marco Agripa, xenro do emperador Octavio Augusto, segundo o indica a inscripción nas portas de acceso. 
Carece de autoría concreta, o que é habitual na arte romana, posto que o relevante é quen encarga e fai a obra, é dicir Estado. Deste xeito ademais dunha obra funcional, convertese nunha obra de forte carácter propagandístico amosando o poder de Roma diante dos pobos conquistados, como neste caso en Hispania. As obras teatrais eran sufragadas polo polo erario público ou polo patrimonio persoal de benefactores privados na procura do favaor popular na súa carreira politica. 
Responde aos principios vitruvianos de venustas, firmitas e utilitas.

ANÁLISE

O teatro romano adapta o teatro grego ao tempo que introduce modificiacións, a primeira é non precisar de pendentes do terreo pois costrúe desde o chan por medio dunha estrutura de galerías abovedadas para sustentar o graderío, o que facilitaba a elección dos lugares da súa ubicación. Neste caso, sen embargo, aproveita a pendente natural do terreo, un modo de aforrar esforzo construtivo.
Consta de tres partes fundamentais ben diferenciadas: a scaena, a orchestra e a cavea.
  • A cavea semicircular, non ultrasemicircular como nos teatros gregos, constitúe o graderío para os espectadores, dividida horizontalmente en tres zonas separadas por corredoiros. O nivel inferior máis próximo á scena é a inma cavea, reservada para os grupos dominantes, a media cavea, nivel intermedio no que toman asento os homes libres, os plebeos, e summa cavea, parte superior para os escravos, as mulleres ou os menos favoridos. Aínda, diante da ima cavea e xa dentro do hemiciclo da orchestra, dispoñíanse outras tres gradas con espacio para colocar asentos destinados ás autoridades consulares e provinciais ou os dirixentes locais. Así pois, este esquema reflicte a xerarquización da sociedade romana. Radialmente os tres niveis quedan subdivididos en sectores polo paso de escaleiras de circulación que comunican cos vomitaria, as saídas a través de corredoitros abovedados.


  • A orchestra, lugar donde se situaba o coro que acompañaba as representacións, é semicircular -non circular coa n os gregos- como a cavea ou mellor dito sería á inversa, pois é a orchestra a que determina a cavea. No teatro romano, o papel dos coros era menos importante e por tanto tamén menos numeroso, consecuentemente precisaba menos espazo, ao tempo que a súa redución permitía o achegamento do público ao escenario.

  • A scaena, área escénica, inclúe o escenario e todos os elementos precisos para levar a cabo a representación así como dependencias para os actores. As partes principais son: o pulpitum, unha especie de plataforma elevada rectangular que a separa da orchestra, na súa parte frontal, cara ós espectadores, amosa unha alternancia de exedras semicirculares cóncavas e rectangulares que tiñan a función de mellorar a acústica; o proscenio, a área de actuación no alto do pulpito; a scaenae frons,  (a actual resulkta de reformas posteriores á fun dación) o que podíamos denominar o fondo monumental do escenario, está formado, no caso que nos ocupa, por unha estrutura arquitectónica de dous corpos superpostos de columnas de fuste liso e capiteis corintios asentadas en elevados podiums, e entaboamentos coidadosamente ornamentados curvos e rectos, organizadas e dous tramos lineiais nos lados e en exedra o central. O conxunto completábase con esculturas nos intercolumnios entre as que se incluían tando divindades como heroes ou as imaxes dos emperadores, o que resulta unha exaltación do poder de ambos mundos, o que xa sabemos pola existencia da práctica do culto imperial. Neste marco de arquitectura simulada ábrense tres portas para entrada aos actores, a central maior que as lateriais.


  • Na parte posterior había un gran patio porticado axardinado e no seu entorno diversas dependencias, unhas para uso dos actores, outras para o culto imperial e outras para o público, por exemplo as letrinas.
    A circulación do público para entrada e saída está perfectamente organizada. A través de pasillos abovedados, dúas portas adinteladas desembocan directament na orchestra e polo tanto nos asentos da máxima dignidade. Destes dinteis proceden as inscripcións da inauguración da obra na que se cita a Agripa. Os restantes accesos realízanse a través dos vomitoria que dan aos distintos sectores e niveis.
    Na sua construción empregáronse materiais distintos segundo a súa ubicación e función, así para a scaena e a orchestra servíronse de mármores, para o graderío, empregaron cachotería -opus incertum- como se ve na parte superior que logo iría recuberta de granito en perpiaños -opus quadratum-, para bóvedas e arcos, o ladrillo, e para levantar muros e a estrutura de soporte da cavea, o cemento romano que tan bos resultados daba por ser máis ecónomico e facilitar a rapidez construtiva.
    Como síntese, sinalar que resulta ser unha obra exemplificadora do gusto e da técnica arquitectónica romana, na que conxuga o sentido utilitario, a estética clásica, as novidades técnicas (cemento, bóvedas) e a propaganda imperial. O teatro romano de Mérida, o mellor conservado de Hispania, é o único que mantén actualmente a súa función orixinal a través do Festival de Teatro Clásico que nel se celebra anualmente.





    Vitruvio from balawat.com on Vimeo.








      © Blogger template 'Solitude' by Ourblogtemplates.com 2008

    Subir