27 de xul. de 2013

TAMÉN FILMAN


Moitos artistas do ámbito das artes plásticas mantiveron un fondo contacto co mundo cinematográfico. Se facemos un repaso da relación da arte ou dos artistas có cine, debemos comezar por Duchamp, surrealista e dadaísta, precedente dos movementos conceptuais e do movemento Fluxus.


Duchamp, en colaboración con Man Ray, tiña moito interese na imaxe en movemento -posiblemente un campoi descuberto cando colocou unha roda de bicicleta sobre un taburete- e nos experimentos ópticos. Así que xuntos fixeron no 1926 unha curtametraxe  experimental titulada Anémic Cinéma -date conta que ANEMIC é acrónimo de cinema- de 7 minutos de duración.
Consta de nove discos de espirais ou aros colocados en rotación -Duchamp as demonima roto-relevos- alternándose con xogos de palabras, outras nove frases, tamén escritas en discos. Os 18 discos colócanse sobre un prato xiratorio que produce a rotación.
Os textos, creación igualmente de Duchamp -se ben firma baixo o seudónimo de Rrose Sélavy- compóñense de frases sen sentido, que xogan coa aliteración ou a paronomasia. Cada letra pegouse en espiral sobre discos dos antigos fonógrafos. 
Por exemplo, estas son as frases 3 e 6: 
 Si je te donne un sou me donneras tu une paire de ciseaux?, que significa: se eu che dou un centavo, darasme ti unhas tesoiras?.
Esquivons les ecchymoses des Esquimaux aux mots exquis, que significaría: esquivemos os moratóns esquimais con palabras exquisitas.
O movemento e a disposición dos círculos produce sensación de profundidade, de aros ou liñas en movemento e posúen un forte atractivo hipnótico. Vexamos o curto



Podes practicar con discos e frases, cambiando a velocidade de xiro segundo gustes, nesta páxina.



Man Ray insistiu no traballo cinematográfico con varias películas e curtametraxes. A primeira en 1923, de apenas 3 minutos de duración e plenamente dadaísta: Le retour à la raison (O retorno á razón), un título que contradi claramente o contido. Obxectos diversos e imaxes de raiogramas (cravos ou chinchetas) sucédense, a modo de cadáveres exquisitos, en movemento sen ningunha orde previa, son eles os que se moven o que contradice a ilusión óptica do movemento cinematográfico. 
El mesmo explica:
 “Me procuré un rollo de película de una treintena de metros, me instalé en mi cuarto oscuro donde corté la película en pequeñas bandas que sujeté con alfileres sobre mi mesa de trabajo. Salpimenté algunas bandas (…) sobre otras puse alfileres al azar. Los expuse a la luz blanca unos segundos, como lo solía hacer para las rayografías inanimadas (…). Al día siguiente examiné mi trabajo (…) las imágenes no estaban separadas como en un filme convencional ¿que sucedería en la pantalla? (…). Añadí al final algunas imágenes que había filmado con la cámara. La proyección no duraría más que tres minutos. Pasara lo que pasara, pensé, se habrá acabado antes de que los asistentes tengan tiempo de reaccionar" (tomado deblogsandocs.com)
Na sesión de proxección, o escaso público acabou por estalar cando na  escena final do filme se proxectan sombras sobre o corpo espido de Kiki de Montparnasse, modelo, pintora, cantante e parella de Man Ray por entón. Producíronse fortes discusións e pelexas que houberon de rematar na rúa. 




No 1926 presenta Emak-Bakia (ver), título en euskera que significa "Déixeme en paz/descanse en paz", un cinepoema que comeza coa superposición de obxectivo-ollo na cámara cinematográfica. Xoga coas formas en movemento, coa ubicación da cámara en xiros de 360º, con elementos parcialmente tomados. En definitiva ensaia a mirada sobre a realidade e sobre os sonos. Aparece de novo Kiki de Montparnasse xunto co poeta surrealista Jacques Rigaut. Orixinalmente a película era muda, engadiuse música tomada dos discos do propio Man Ray.
No 2012, Oskar  Alegría rodou o documental La casa de Emak Bakia, un filme que narra a procura da casa de Biarritz na que Man Ray rodou a película. Podes ver aquí un fragmento, con imaxes realmente suxestivas.

Os ollos físicos e os ollos do sono

En L'Etoile de mer (Estrela de mar) de 1928 (ver), volve a incluír a visión onírica por medio da apertura de fiestras que nos fan entrar nun mundo velado -uns filtros de xelatina distorsionan as imaxes- no que se desenvolve a relación dunha parella e a estrela de mar. A cinta parte dun poema, o texto inclúese no película, do surrealista Robert Desnos, que conta así a xénese da cinta
Poseo una estrella de mar (¿surgida de qué océano?), comprada a un chamarilero judío de la calle Rosiers, que es la personificación misma de un amor perdido, totalmente perdido, del que probablemente no habría conservado este emotivo recuerdo sin ella. Bajo su influencia escribí, en la forma más apropiada para las apariciones y los fantasmas de un guión, lo que Man Ray y yo mismo consideramos un poema sencillo como el amor, sencillo como un buenos días, sencillo y terrible como un adiós. Sólo Man Ray podía concebir los espectros que, surgidos del papel y del celuloide, debían encarnar, en los rasgos de mi querido André de la Rivière y de la apasionante Kiki, la acción espontánea y trágica de una aventura nacida en la realidad y continuada en el sueño. Confié el manuscrito a Man y me fui de viaje. A mi regreso, la película estaba terminada. Gracias a operaciones tenebrosas, mediante  las cuales elaboró una alquimia de las apariencias, y a invenciones que deben menos a la ciencia que a la inspiración, Man Ray había construido un territorio que ya no me pertenecía a mí ni tampoco completamente a él… (tomado de  .elfantasmadelaglorieta.es)

O ano seguinte, Man Ray roda Les Mystères du château de Dé, Os misterios do castelo de dados (para ver a película pica aquí). Foi o encargo dun vizconde e da súa muller que o financiaban sen límite de ningún tipo a cambio de rodar unha película sobre a súa residencia e os seus invitados, e que só había ser exhibida en privado. A diferencia das obras anteriores, aquí hai un guión e diálogos, pero como nos casos anteriores non había música.
Tras da cita de Mallarmé, "unha tirada de dados non elimina o azar", dous viaxeiros parten de París ata Hyères, no sur de Francia. A vista da racional e sobria edificación (imaxes de abaixo) en contraste coa riqueza interior, foi o detonante da imaxinación de Man Ray.


Para incrementar o misterio cobre o rostro dos personaxes con medias de seda negra, conseguindo ademais que tamén os donos da mansión participen como actores. A cámara pasa do exterior ó interior a modo dun intruso que percorre as dependencias, postriormente aparecen os figurantes en actividades lúdicas e deportivas. Posiblemente sexa na piscina cos seus reflexos e xogos de luz e sombra, onde man Ray se recrea máis. Inclúe referencias á pintura nesa ringleira de obras almacenadas no soto e á escultura nesa imaxe final en negativo na que dúas figuras adoptan unha pose hierática escultórica.
Seguramente as imaxes iniciais e finais sexan as máis suxerentes.
 

 




Fernand Léger comezara como pintor impresionista pero evolucionou cara a un cubismo moi persoal dominado pola cor e as formas mecánicas, o que lle valeu para que se definise o seu estilo como "tubismo".
Interesado no cine rodou en 1924 a curtametraxe Le ballet mécanique, que parte da composición musical de George Anteil e que contou coa colaboración de Man Ray.
A partitura, en conexión co dadaísmo e o futurismo, incluía na orquestra instrumentos tradicionais, pero tamén artiluxios mecánicos e eléctricos como timbres ou motores, a fin de que o público vivise sensacións diferentes.
Léger acompaña a partitura dunha serie de imaxes, sen guión preestablecido - afirmaba que se o error da pintura era o tema, o error do cine era o guión-, que se suceden a ritmos diferentes: sombreiros, botellas, ollos -¡sempre ollos nestas obras vangardistas!- formas xeométricas, un charlot cubista, máquinas ou fragmentos de máquinas,... Sen embargo aínda quedan vestixios temáticos, como a repetitiva secuencia da muller que ascende a escaleira pero nunca chega a culminar o ascenso  -¿unha alusión a Tántalo?-.




René Clair filma tamén no 1924 Entreacto, filme moi conectado aos principios dadaístas e ao surrealismo, pero que tamén debe ,oito ó cine cómico. Conta coa participación, como actores, de Picabia, Man Ray e Duchamp.
Foi planificado como proxección no intermedio, entreacto, dun espectáculo de ballet denominado Relâche -Descanso- dos Ballets Suecos no teatro dos Campos Elíseos, danza dadaísta con libreto de Picabia.  
A significación das imaxes ábrese a múltiples interpretacións, se ben parece dominar a idea da morte e os avances tecnolóxicos
As palabras de Picabia dánnos unha pista:
Certamente, Entreacto non vale gran cousa, quizá para o pracer e na vida; naceu polo pracer de inventar, sen respectar nada, agás o desexo de rir.
Rodada en só un mes, constitúe unha fonte de experimentación e un ensaio sobre o ritmo na composición cinematográfica. O cómico enterro con todo o cortexo fúnebre acelerando o paso e o sorprendente final, son seguramente as secuencias máis recordadas.




Walter Ruttman, decantouse cedo pola filmación pero a súa formación inicial era en Arte e Arquitectura. A serie Opus I, II III e IV, son consideradas como as primeiras películas abstractas coincidindo temporalmente coa mesma experimentación no campo da pintura de Kandinsky, Malevich ou Mondrian.
Vexamos Opus II, filmada no 1921. Non hai tema, personaxes, encadres,... é dicir nada da linguaxe fílmica, só cores, formas indefinidas, xogos rítmicos, liñas e movemento diante dunha cámara estática, e, pese a tal sinxeleza, sorprende a beleza da sensación pictórica que destilan as imaxes, unha coreografía visual de formas e cores en movemento.

Walter Ruttmann - Lichtspiel: Opus II (1921) from Avant-Garde Cinema on Vimeo.

No 1927 roda Berlín, sinfonía dunha cidade, (ver) onde xa se adentra no cine documental no que sobrevoa un ton impresionista,.
Coa chegada do nazismo, Ruttman convértese en asistente de Leni Riefenstahl, participando na mítica película O triunfo da vontade así como en Olimpiada.


Vikinn Eggeling, artista e cineasta sueco, foi tamén pioneiro do cine abstracto, traballou con Richter, xunto co que participou no movemento Dadá, na exploración do movemento En en Sinfonía Diagonal (1921), presentada nos títulos de crédito como filme experimental, recortes de papel e formas diversas en aluminio, sempre en branco sobre o fondo negro a modo de escinteleos no baleiro, aparecen e desaparecen en liñas de movemento claramente definidas por un ritmo mecánico. Comparativamente coia obra de Richter, a obra de Eggeling resulta mías ríxida, carente da ambigüidade do seu amigo.






Hans Richter achegouse á experimentación cinematográfica abstracta apoiándose nas formas xeométricas. 
As primeiras obras da  triloxía Rythmus -21, 23 e 25- céntranse no movemento das formas no espazo, no ritmo co que se produce e na inter-relación que establecen entre elas. O proceso fílmico partía da pintura de rolos de papel en formas rectangulares e cuadrangulares, formas que se moven a distinto ritmo sobre un fondo aínda que ás veces dubidamos de cal é o fondo e cal a forma (na liña das teorías da Gestalt).




Similar é Filmstudie, de 1926, pero xa incorpora escenas con figuras recoñecibles e hai un proceso de montaxe.
No 1927 filma Ghost before breakfast (Fantasmas á hora do almorzo), o título orixinal era Rebelión matutina. Como Entreacto trátase dun divertimento no que os obxectos cotiáns -sombreiros, cuncas, gravatas, pistolas, ...- se comportan á marxe da lóxica racional, na mañá semellan rebelarse en contra do comportamento que supostamente lles corresponde. Estamos diante dunha obra que xa enlaza co surrealismo por esa animación do inanimado e o polo tratamento onírico das secuencias.
Coa chegada dos nazis, a película foi retirada quedando enmarcada dentro da "arte dexenerada". O mesmo Richter, xudeu ademais de alemán, houbo de fuxir primeiro a Suíza e logo ós Estados Unidos.



Xa nos EEUU, entre o 44 o 47 filma Dreams that Money Can Buy (Soños que o diñeiro pode comprar). Contou coa colaboración de Léger, Duchamp, Ernst, Man Ray, Alexander Calder e John Cage.
Son sete historias fragmentadas pero conectadas dentro dun relato, o do pobre poeta que descobre que a través dos ollos pode crear os soños dos demais, os ollos coma se dunha cámara se tratara son capaces de filmar a vida interior ou de creala. O comezo recorda claramente ós irmáns Marx -a parte contratante-. Para ver o contido e significado de cada parte podes ler esta síntese.








O galego Eugenio Granell, pintor e escritor conectado ó surrealismo, tamén se achegou ó cine. Trompos, 1962, é un pequeno corto sobre a mecánica do movemento -moi similar ás propostas de Duchamp-: desde un punto de vista único, dous peóns xaponeses regalo de Duchamp xiran sobre un taboleiro, ou mesa de madeira, nun xogo de contrastes interior-exterior, dentro-fora, presencia-ausencia, illamento-contacto-. (Ver)




De carácter experimental, e puramente abstractas, son as tres tituladas Lluvia, Invierno e Dibujo, todas do ano 61 e rodadas en Nova York. Son películas sen cámara. O que fai é pintar directamente na mesma cinta de celuloide, ben sexan manchas de cores que se moven con certa continuidade sobre o fondo branco -no caso de Dibujo- ou formas máis indefinidas pero en constante cambio sobre un fondo transparente -no caso de Invierno-; en Lluvia, rasca a emulsión da cinta en sentido lonxitudinal e transversal para acadar tonalidades de azul, de xeito que non vemos a chuvia senón unha "representación" dela a través da cor: azul marino.
Abaixo podes ver Invierno.  Enlace para Lluvia e para Dibujo.



En Middlebury, xoga coas superposicións rompendo os tradicionais principios da perspectiva respecto a tamaños e espazos.


Por último, Película hecha en casa con pelota y muñeca, engloba tres partes, unha primeira de luces e fogos artificiais na noite, unha segunda na que unha pelota vermella percorre o estudio do autor, e un terceira con movemento dunha boneca articulada bidimensional, que recorda o charlot da película de Léger.




Jean Cocteau, polifacético artista e escritor ligado ó surrealismo, con influencias do cubismo e do psicanálise. Rodou a súa primeira película no 1930, La sangre de un poeta, a primeira da triloxía orfeíca que se completa con Orfeo e Testamento de Orfeo. 
Nesa primeira obra, máis que interesado en narrar historias, busca crear escenas de fonda carga simbólica e onírica a través das que reflectir a dureza do proceso creativo. Tamén se serve de todo tipo de trucos cinematográficos, hoxe resultan bastante inxenuos, e dos espellos como símbolo das portas que dan paso a outros mundos, fundamentalmente ós mundos poéticos.
Se queres ver a película pica sobre a imaxe


Por vías diferentes discorren dúas obras de 1946: La Bella y la Bestia e El águila de dos cabezas. Podes ver aquí un fragmento da primeira coa secuencia máxica da entrada de Bella no castelo



Aínda que estamos a tratar de cine feito por artistas plásticos, non puido deixar de facer referencia á colaboración de Cocteau -como libretista- e Picasso - no vestiario e nos decorados- no ballet Parade(1917). Foi o primeiro contacto de Picasso cos Ballets Rusos, quedara sen marchante por mor da I Guerra Mundial, e Cocteau convenceuno para participar neste proxecto aínda que Picasso nunca tivera relación algunha cos ballets. Pero a conexión foi proveitosa, non só casou con Olga Khokhlova, bailarina da compañía, senón que colaboraría en proxectos posteriores (Pulcinella, Sombreiro de tres picos, Cadro flamengo,...)
Abaixo, o pano e o escenario realizados por Picasso, cun estilo ilusionista que recorda a obra do período rosa pero onde xa aparecen trazos cubistas.
 


Un fragmento coa danza dos protagonistas: os acróbatas, o mago chinés, a rapaza americana e os managers.




Dalí comezou a súa colaboración no ámbito cinematográfico xunto con Buñuel coa curtametraxe Un perro andaluz (1929). O propio Buñuel conta a xénese do filme: 
 Dalí invitoume a pasar uns días na súa casa, e ó chegar a Figueras eu conteille un sono que tivera pouca antes no que unha nube desflecada cortaba a lúa e unha cuchilla de afeitar fendia un ollo. Él, pola súa parte, contoume que a noite anterior vira en soños unha man chea de formigas.
(...) Escribimos o guión en menos dunha semana, seguindo unha regla moi simple, adoptada de común acordo: non aceptar idea nin imaxe algunha que puidera dar lugar a unha explicación racional, psicolóxica ou cultural. Abrir todas as portas ó irracional. Non admitir máis que as imaxes que nos impresionaran, sen tratar de averiguar por qué. En ningún momento suscitouse entre noso a menor discusión.
Naceu así un film surrealista, ¡sen can e sen andaluces!, rodada en só dúas semanas, unha narración que non conta nada senón que pretende provocar un choque no espectador a través de imaxes sorp`rendentes chegadas do mundo dos sonos onde non rexe a razón. Se a trama carece de sentido lóxico, as imaxes son verdadeiramente impactantes. Non a esquecerás nunca.
Para interpretar algunhas das secuencias e das alusión, revisa esta páxina.



 
Tamén colaborou con Buñuel na Idade de ouro (1930) repetindo un filme surrealista tanto na forma externa coma nos contidos. Agora claramente inserido no grupo surrealista de París, Buñuel prima o amor e o desexo por riba dos convencionalismos sociais. Pica na imaxe se queres vela

Pero sería nos Estados onde Dalí puido desenvolver mellor a súa paixón polo cine conectando rapidamente co mundo de Hollywood.

No 1945 asinou un contrato con Walt Disney para un corto de animación baixo o título de Destino, sen embargo non chegou a realizarse. Tempo despois, xa no 2003, aproveitaronse os debuxos e bosquexos conservados e, seguindo as directrices dadas polo pintor, rodouse o curto de 6 minutos no que se expón a importancia que o tempo ten no destino persoal.



Dese mesmo ano 45 foi a colaboración con Alfred Hitchcock para os decorados da película Recorda. Tratase concretamente da secuencia na que o protagonista, Gregory Peck, desvela os seus soños diante do psicanalista, o que será chave da súa propia recuperación: as vivencias reais aparecen enmascaradas no discorrer do soño.
Neste mesmo fragmento, Hitchcock fai unha homenaxe ó Perro andaluz coa mítica escena que vimos antes.


No 1950 repetiu experiencia con Minelli na película O pai da noiva, de novo a secuencia dun soño, neste caso interpretado por Spencer Tracy.




http://www.ubu.com/film/dali_impressions.html

No 1975 presentou un filme -un falso documental- ideado por el mesmo: Impresións da Alta Mongolia. Se queres vela pica na imaxe da esquerda.
Conta Dalí a xénese do filme:
Para compensar a Gala polo seu amor e a súa paciencia, deidín enviar un equipo de exploradores que vaia a ese país que tanto temos desexado, a Alta Mongolia, a buscar un champiñón blanquísimo e alucinóxeno, que posúe todas as virtudes xeolóxicas.

Desde este pretexto, a película desenvolve a épica viaxe comezando na súa casa de Port Lligat e rematando cunha sorprendente explicación. Para entender un pouco o contido mira nesta páxina



Warhol nunha entrevista concedida en 1965 anunciouo que abandonaba as artes plásticas e que se pasaba ó cine. Comprara unha cámara de 16 mm, era recoñecido e rico, polo tanto podía adicarse a explorar outros campos. Así o fixo, rodou máis de 200 filmes en dous anos, todo no ambiente denso de rock, sexo, drogas, produción artística, punto de venta e lugar de divertimento que era a Factory.

No ano 1962 comezara a realizar as serigrafías (recorda a de Marilyn Monroe) e logo pasara a tomar imaxes fotográficas de tipo fotomatón, catro exposicións separadas por breves segundos que actúan logo a modo de fotogramas (imaxe da esquerda). 
Dando un paso adiante nesta liña de retratos pasa á filmar -no 63 mercou unha cámara de 16 mm-, entre 1964 e 1966, os denominados screen tests, que podemos definir como probas de pantalla de todo tipo de personaxes da vangarda neoiorquina: amigos, coñecidos, celebridades, coleccionistas, críticos,... pero tamén de xente anónima. Son retratos silentes de varios minutos de duración, unhas veces o personaxe posa para a toma, incluso os deixa sós diante da cámara, e outras faise de modo espontáneo. Se ben filmou a 24 fotogramas por segundo, a proxección debía facerse a 16 fotogramas por segundo o que posterga o ritmo, a miúdo en desacordo cos primeiros planos a gran escala, pero que serve por de manifesto que estamos diante dun artificio representativo.
Como exemplos vexamos dous que amosan claramente a diferente actitude dos personaxes, Nico -cantante da Velvet Underground- e Bob Dylan.

 

En ocasións podemos dicir que existía "tema", pero non unha historia e por suposto tampouco un guión. Trátabase de filmar situacións coa cámara en situación estática, en plano-secuencia en branco e negro, sen son e cun encadre único -algún zoom arbitrario e ocasional- e sempre de moi preto. O procedemento era pois moi sinxelo, colocar a cámara e os focos, e a rodar  os 30 m da bobina, cando esta acababa colocábase outra, faise un novo enfoque, un lixeiro cambio de localización da cámara e.......... de de novo a filmar.
O que si existiu sempre foi unha montaxe posterior con utilización de bucles no discorrer do tempo e a alteración da calidade da cinta como se dunha serigrafía se tratase. Nestas primeiras mostras non hai títulos de crédito, de xeito que a imaxe irrompe repentinamente nos ollos do espectador
A esta tipoloxía responden Sleep -case 6 horas de John Giorno, nese tempo o seu amante, durmindo-, Kiss -50 minutos de bico de tres parellas: home-muller, muller-muller, home-home-, Eat -45 minutos do artista pop Robert Indiana comento dun fungo-, Blow Job -35 minutos nos que o protagonista disfruta dunha felación, só vemos as expresions, non o acto nin o autor ou autora do mesmo-, Haircut -un corte de pelo-, Empire State -algo máis de 8 horas de cinta resultante da filmación en plano fixo do edificio desde o atardecer ata a medianoite-, entre outras. 


Un novo enfoque son as escenas dialogadas, como Lomesome Cowboys -unha parodia gay do xénero do oeste, onde se fai patente unha maior manipulación formal e de montaxe.
Pero seguramente a maior investigación experimental foi a das películas con proxección multipantalla. Así sucede no seu primeiro, e exitoso, filme comercial de 1967, The Chelsea Girls, onde nos presenta os personaxes que viven dentro dun hotel. 
Non hai argumento nin guión, o único que se busca é filmar o conflito real ou provocado polo propio Warhol (¿pódenos recordar este planteamento a algún programa televisivo?) entre os actores, habitualmente baixo os efectos das drogas, para amosar o rostro máis escuro do ser humano.
No lugar de deixar un filme de 4 ou 5 horas de duración, como fixera en obras anteriores, agora reduce a duración da cinta divindo a pantalla en dúas e amosando simultaneamante dúas escenas diferentes, ó tempo alterna imaxe en branco e negro e en cor así como as bandas sonoras.


Chegou a intentar unha película de 48 horas de duración, en pantalla dobre serían "só" 24 horas, a partir de varios filmes. Foi un fracaso e só se proxectou unha vez.
Convén sinalar que estas marotaninas sesións cinematográficas tamén se daban nestes anos noutros ámbitos artísticos, a resistencia do público había ser a mesma que cando asistiron á interpretación  de Vexations, obra de Erik Satie, que consistía nunha peza de piano de 80 segundos, pero repetida 840 veces, ¡un total de 18 horas!.
No ano 68 Warhol sofre un intento de asasinato: Valerie Solanas, escritora feminista  e esquizofrénica, disparou cun revólver sobre o artista e outras persoas que se atopaban na Factory. A partir desa experiencia traumática, Warhol deixou de dirixir películs, seguiunas producindo pero a dirección pasou a mans de Paul Morrisey.
Se moito hai de conceptualismo, o cine de Warhol sobresae polo seu valor plástico, pola idea de repetición ilimitada, pola banalidadde e polos retratos, concepcións que enlazan plenamente coa súa produción pictórica ou serigráfica.






0 comentarios:



Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...

  © Blogger template 'Solitude' by Ourblogtemplates.com 2008

Subir