CATEDRAL DE SANTIAGO DE COMPOSTELA (obra arquitectónica)

Unha ollada inicial á historia do descubrimento da tumba apostólica e a súa significación

CATALOGACIÓN

Nave central da catedral de Santiago de Compostela, unha arquitectura con función relixiosa, datable entre finais do século XI e primeira metade do XII dentro do estilo románico, a primeira arte internacional da Idade Media. Responde ao modelo de igrexa de peregrinación, como veremos na análise

Santiago fora decapitado en Xerusalén, fóra da cidade como era habitual, e desde alí os seus restos serían recuperados polos seus discípulos e depositados nunha barca de pedra que guiada polos anxos chegaría ata Galicia. No ano 813, un ermitán, Pelaio, orientado polas luces e cánticos que saían do lugar chamado Campus Stellae, encontrou o sartego. Inmediatamente Teodomiro, bispo de Iria Flavia, identifícao como o do Apóstolo, así que ordena construír nese lugar unha capela para venerar as reliquias. A finais dese mesmo século, Afonso III, apoiado pola Igrexa, transforma a capela en basílica seguindo os trazos da arte prerrománica asturiana, a cuxo reino pertencía Galicia. Así mesmo promove e difunde o culto xacobeo como feito relixioso e polítoco fronte ó Islam (Santiago Matamouros desde a batalla de Clavijo). A basílica será destruída por Almanzor primeiro e refeita despois- Hai que esperar ao século XI para que comecen as obras da actual catedral.

A catedral románica de Santiago, señorío eclesiástico neses tempos, proxectouse desde os cimentos para responder a unha dobre necesidade: constituírse nun relicario digno de albergar as reliquias do apóstolo e dispor dun espazo que dese cabida ao elevado número de peregrinos que se congregaba para veneralas. As obras, dilatadas no tempo cerca de cento cincuenta anos –a consagración data de 1211-, teñen tres momentos fundamentais nos que se suceden os mestres e os comitentes:

• En 1075, co padroado de Afonso VI e do bispo Diego Peláez, inícianse as obras baixo a dirección do mestre Bernardo o Vello. Comezase pola cabeceira como era habitual. Realiza a capela central, as dúas laterais e empeza a xirola. Quedan interrompidas ó desaparecer Peláez, acusado de intrigar contra a Corte.
  Na entrada da capela do Salvador, a central da cabeceira, dous capiteis representan o bispo Diego Peláez e o rei Afonso VI acompañados de anxos  con cartelas e inscricións.
• No 1100, o bispo Diego Xelmírez impulsa as obras, agora dirixidas polo mestre Estevo e polo mestre Bernardo o Xove. O primeiro realiza as dúas capelas poligonais e o cruceiro, e amplía as dimensións xerais do edificio. O segundo, levanta o transepto e a portada occidental
• En 1168, o cabido da catedral encarga ao mestre Mateo o remate da construción e a realización da chamada Catedral Vella ou Cripta, soporte do Pórtico da Gloria. Tamén mellora a entrada occidental.

Baixo a dirección destes mestres traballaban cuadrillas de canteiros que deixaron as súas marcas, principalmente nos soportes (as marcas de canteiro). Nin sequera os mestres son considerados artistas, son recoñecidos por realizaren un traballo ben feito.

A imaxe actual do edificio oculta en gran medida a construción románica debido a todos os engadidos e transformacións, principalmente barrocas, habidas ao longo do tempo.

CONTEXTO

A partir do s. XI os pobos invasores son culturalmente asimilados e os musulmáns detidos. O románico vai ser agora o primeiro estilo común da Europa Occidental e cristián, pois é unha arte ao servizo da Igrexa, aínda que con particularidades rexionais, que se corresponde coa sociedade feudal e a Alta Idade Media.

Recibe este nome polas súas similitudes coa arte romana, pero cun sentido pexorativo en tanto que era unha dexeneración do romano, o que realmente non é así. Sen embargo asimila influencias dos estilos anteriores, desde as romanas pasando polas bizantinas ata as islámicas, e aproveita as conquistas técnicas das artes prerrománicas.

A uniformidade do estilo ven determinada por varias as circunstancias. Dunha banda o terror do ano 1000 pola crenza do fin do mundo nese ano (ou no 1033 = morte de Cristo) desencadeou un sentimento de culpa seguido, ao ver que non se producira o fin da humanidade, dun sentimento pietista de acción de grazas. Pola súa banda as ordes monásticas, custodias de reliquias, coñecen unha forte expansión que está marcado pola reforma beneditina de Cluny no s. X. O culto ás reliquias incrementou os movementos de peregrinación, con tres destinos principais Xerusalén, Roma e Santiago de Compostela, servindo de vehículo ás tendencias culturais, planes arquitectónicos e programas decorativos. Tampouco se pode esquecer o papel das Cruzadas que uniron Occidente baixo o nexo común do cristianismo e serviron de vía de entrada das influencias bizantinas. E todo isto no marco do feudalismo cunha mesma sociedade dominada pola clero e a nobreza, mecenas patrocinadores de mosteiros e igrexas, os prototipos construtivos do período, aínda que co desenvolvemento urbano, a Catedral convertese en símbolo da cidade.

No románico peninsular hai que diferenciar dúas correntes: unha máis antiga de influencia lombarda e do sur de Francia (Languedoc e Provenza), que se desenvolve no Perineo catalán e aragonés; a outra corrente ten a súa orixe en Francia, concretamente en Borgoña e baixo a influencia de Cluny, é a que se infiltra a través do Camiño de Santiago como un estilo máis evolucionado que se expande por Aragón, Navarra, León e Castela. A este románico borgoñón e cluniacense pertence a Catedral de Santiago.

Do mesmo período da Catedral de Santiago son San Isidoro de León, a Catedral de Jaca e San Martín de Frómista, entre outras.

ANÁLISE (ver en LIBRO DE PIEDRA)

Realizada en granito de cantería, presenta planta de cruz latina cun nártex na entrada, tres naves, a central máis ancha e alta que as laterais e un transepto ben desenvolvido igualmente con tres naves e dúas capelas en absidiolas en cada brazo, remata en fachadas monumentais (Praterías no Sur e Azabachería no Norte). A cabeceira, orientada ao Leste, remata nunha ampla ábsida semicircular con capelas radiais: semicircular no interior e rectangular ao exterior, a central; semicirculares as dúas seguintes e poligonais as outras dúas. O altar maior levantado sobre a cripta coas reliquias dos restos do Apóstolo, está rodeado da xirola ou deambulatorio que ven ser unha especie de nave que facilita a circulación dos fieis a redor das reliquias.

A planta de cruz latina, característica das igrexas románicas, simboliza a  Cristo crucificado (ver vídeo) e o sentido lonxitudinal subliña a idea de camiño a Deus. Pero aquí engádense os trazos das igrexas de peregrinación derivados da necesidade de acoller as multitudes que visitan as reliquias e facilitar a súa circulación, realizar procesións no interior e celebrar oficios simultaneamente, o que se facía nas distintas capelas, todo sen alterar a celebración dos oficios. Por iso desenvolve unha cabeceira con absidiolas tamén presentes no transepto (estaba prohibido celebrar misa no mesmo altar nun mesmo día) e un deambulatorio rredor do altar maior. É o modelo tomado de San Sernin de Toulouse e Santa Foy de Conques, entre outras, pero que ten na súa raíz na igrexa conventual do mosteiro bieto de Cluny.

O interior destaca en primeiro lugar pola verticalidade da súa altura,  cunha proporción de 1:2,75,unha grandeza que debía provocar a emoción relixiosa diante do sublime, non son as súas dimensións grandes só por razóns funcionais ou como mostra do poder da Igrexa, que tamén, senón que o peregrino ha sentirse asombrado diante da arquitectura para a través da beleza humana, acadar a beleza divina. É a maior igrexa de peregrinación do Camiño, cun carácter monumental sen precedentes hispánicos.

O alzado articúlase en dous niveis: as arcadas que dividen as naves e a tribuna que se continúa sobre as naves laterais, o transepto e a xirola. Os arcos do primeiro nivel, os formeiros que separan as naves, son de medio punto peraltado e dobrados apoiando nos piares románicos formados por catro columnas adosadas, alternativamente, a un piar ou a unha columna central; as columnas que dan á nave central prolónganse ata o arranque das bóvedas, cargando nelas os arcos de faixa, outras dúas cargan os arcos formeiros que separan as naves e a cuarta sostén o arco que separa as bóvedas da nave lateral. A arcada configura os dez tramos nos que se dividen as naves. A ampla tribuna, que aumenta a capacidade da catedral, abre en arcos de medio punto xeminados sobre columnas pareadas, acubillados nun gran arco tamén de medio punto. Comunicaba directamente coas dependencias privadas do palacio episcopal.

As cubertas son todas pétreas con grande variedade de bóvedas: de canón reforzada por arcos de faixa  na nave central, de arestas nas naves laterais, de cuarto de canón con arcos diafragma na tribuna, de forno nas absidiolas e semiesférica sobre trompas no ciborio. Nas esquinas dos brazos da cruz, na intersección dos cuartos de canón de cada lado prodúcese unha bóveda de unha sola aresta.

O tellado pétreo, co seu peso, serve a asentar o edificio.

O ornamento escultórico resérvase para as fachadas, no interior só hai labra nos capiteis, vexetais, con animais e algúns historiados, e na liña de comezo da tribuna con taqueado jaqués, ou axedrezado.

O muro, principal elemento sustentante do edificio, é groso e reforzado por contrafortes en correspondencia aos arcos de faixa do interior do mesmo modo que na arte asturiana. Nel ábrense as fiestras que iluminan o interior, directamente nas naves laterais e indirectamente, a través da tribuna, na nave central. A cabeceira conta con iluminación propia pois tanto as absidiolas coma o deambulatorio posúen as súas propias fiestras. En todo caso, os vanos son pequenos e abucinados, de xeito que domina o macizo sobre o vano e os interiores resultan umbros favorecendo o recollemento.

Portadas. Nos pes, a fachada principal que da á Praza do Obradoiro, hoxe oculta pola grande fachada-telón barroca, estaba estruturada por un corpo central flanqueado por torres de base cadrada que sobresaen en planta. Similares serían as outras dúas, a do norte pola que entraban os peregrinos pero que foi totalmente transformada, e a de Praterías ao sur, a mellor conservada e na que hai que destacar a presenza na parte de arcos lobulados de orixe islámica.

En total había nove torres: dúas en cada unha das fachadas, outras dúas menores no ángulo do pao maior da cruz e o transepto que contiñan as escaleiras de acceso á tribuna, e outra no ciborio.

En conxunto, a Catedral de Santiago coas súas perfectas proporcións, constitúe un compendio de solucións arquitectónicas e de innovacións que outorga ao edificio unha grande harmonía, solidez e grandiosidade.

Revisa a información que segue para coñecer un pouco mais sobre os avatares do edificio

ARQUITECTURA HISPANO-ROMANA

ACUEDUTO DE SEGOVIA

Recordamos as xeneralidades

CATALOGACIÓN

O acueduto, é unha obra romana de enxeñería pública destinada a levar auga desde un punto de captación da mesma ata un núcleo urbano salvando os desniveis que fora preciso, concretamente este que tratamos levaba auga a Segovia, aínda que neste momentos non sería unha cidade importante.

Discorre ó longo de 15 km desde o punto de captación ata o actual Alcázar que no período romano acollería a guarnición militar da cidade (trazado) Data do século I d.C., ou primeiros do II, no período do Imperio. Non hai acordo se situalo en tempos de Augusto, de Claudio ou de Traxano. Trátase dunha construción de carácter utilitario, claro exemplo das obras de enxeñería romana, sen autoría concreta, o que é habitual na arte romana, posto que o relevante é quen encarga e fai a obra, é dicir Estado. Deste xeito unha obra funcional, adquire un forte carácter propagandístico amosando o poder de Roma diante dos pobos conquistados,  neste caso en Hispania. Responde aos principios vitruvianos de venustas, firmitas e utilitas.

CONTEXTO

Sendo a súa datación o século I d.C., estamos no período do Imperio creado por Augusto e que agora está no momento de máxima expansión, recordemos que o Mediterráneo era o Mare Nostrum. A chegada a Hispania producírase no marco das guerras púnicas (s.III a.C.), iniciando logo un proceso de conquista que culminaría co dominio do norte peninsular no s.I a.C. ........

ANÁLISE

 O acueduto está realizado en cantería de perpiaños (opus quadratum) toscamente cortados colocados a oso, é dicir sen argamasa que os una. A canle superior
-specus- realízase en cachotería –opus incertum- e formigón –opus caementitum, unha mestura de cal, area e pedra-, revestida interiormente de opus signinum, engadindo ladrillo picado ó formigón, para impermeabilizala. Coma en calquera outro acueduto foi preciso levar a cabo un estudio minucioso do terreo que permita escoller o trazado máis adecuado a fin de obter unha pendente suave e sostida, de xeito que a auga circule con regularidade -sen moita velocidade e sen atascarse- e non sexa preciso alongar en exceso o percorrido.

Nas piscinas limarias, espazos ensanchados na condución cun vaso fondo, decantábanse as impurezas que arrastra a auga en suspensión ou por arrastre. Servían ó tempo para evitar atrancos.

Esta parte do acueduto que se encontra na mesma cidade salvaba un barranco de máis de 28 metros, o que obrigou a elevar a canle de auga ata unha altura considerable.Xunto con este tramo a ceo aberto, e outros menores que se conservan, parte do acueduto discorría subterráneo./div>

Para logralo e manter a estabilidade empregan dobre arcada superposta de arcos de medio punto sobre piares de base rectangular, aínda que non uniformes. As columnas reservábanse con finalidades máis decorativas.

A primeira arcada apea en grosos piares, fortemente cimentados, de distinta altura para superar o desnivel do barranco e conseguir no alto a liña recta. Os tramos verticaisvan marcados por liñas de impostas que sobresaen en cornixa e serven de apoio ao seguinte tramo. Non desenvolven función de entibo -tirante- coma no caso do acueduto dos Milagros en Mérida.

Piares inferiores e superiores apean nunha basa cadrada a modo de plinto e carecen de capitel, rematando novamente en cornixas. Todos estreitan en altura. A arcada superior, con arcos de luz algo superior, repite o esquema da inferior, a menor escala. Piares dun só tramo sustentan os arcos de medio punto, volvendo a rematar en cornixa sobre a que se dispón a canle en forma de U, oculta tras dun ático corrido. Xa que a adaptación ao terreo a fai a parte inferior, este corpo, cuxa función é transportar a auga, mantén sempre a mesma altura, se ben a canle discorre coa lixeira pendente precisa para que circule a auga. 

Perpiaños coas marcas dos fórceps empregados non izados

Sobre os tres piares de maior altura nun sotobanco enmarcado por molduras iría a inscrición comemorativa, probablemente en letras de bronce, hoxe queda o espazo baleiro. O deseño recorda os arcos de triunfo, o que subliña a idea de monumentalidade e do poder do Imperio. No piar central pervive un nicho destinado a acoller a imaxe dalgunha divindade, Hércules posiblemente.

Desde o punto de vista artístico crearon unha estética particular a partir da combinación de muro e oco, de macizo e vano, de liña curva e recta que fai parecer lixeira unha obra de gran peso, da mestura arcos e linteis que conxuga o dinámico e o estático, de verticalidade contrarrestada polo horizontalidade, de composición rítmica entre elementos sustentantes e sustentados, todo o cal fai que unha obra en principio meramente utilitaria se erixa nunha das mellores mostras da arte romana en Hispania: a utilitas converse en firmitas e tamén en venustas. 

CURIOSIDADES: ¿A DONDE VAI A AGUA?

Despois de ser canalizada no punto de captación, discorrer soterrada ou circular polo alto, limparse das impurezas nas piscinas limarias, a auga chega ó castellum aquae, un gran alxibe xa preto da área urbana que actúa como centro de distribución: para as fontes públicas, para os edificios públicos -termas, cuarteis, latrinas, obras públicas,..- e, por concesión, para vivendas particulares -algúns conectaban ilegalmente- e tabernae (establecementos comerciais). Como o fluxo de auga nunca se detiña, este enorme depósito, aínda que se fose baleirando polo consumo do día, volvía encherse pola noite. De existir excedentes abríanse os aliviadoiros situados normalmente nas fontes públicas

Desde aquí a auga circula por canalizacións de chumbo -nocivo para a saúde- ou de cerámica que se ían bifurcando e facendo máis pequenas para dirixirse ós seus destinos. O entramado hidráulico completábase con billas, chaves de paso, valvúlas de presión, extractores de aire,  canos,... Ó final de cada ramal, o caudal sobrante destinábase á limpeza das rúas e do alcantarillado

Traer o río á cidade non era de balde para os cidadáns, había contadores do consumo para abonar as taxas correspondentes, e inspectores para vixiar o bo uso da auga.

Aínda que tamén se practicaba o de ¡auga vai!, as rúas contaban cunha rede de sumidoiros que recollía e evacuaba as augas residuais e pluviais

TEATRO DE MÉRIDA

CATALOGACIÓN

Tratase dunha edificacion de arte romana en Hispania destinada ao ocio para espectáculos públicos, concretamente representacións teatrais. Encóntrase na cidade de Mérida (Badaxoz), a antiga Emerita Augusta, fundada ex novo por Augusto para os seus soldados eméritos. O mesmo que o anfiteatro estaba ubicado dentro do recinto urbano pero nunha área periférica.

Á esquerda o anfiteatro, á dereita o teatro

Data do século I a.C., sendo promovida a obra polo cónsul Marco Agripa, xenro do emperador Octavio Augusto, segundo o indica a inscripción nas portas de acceso. 

Carece de autoría concreta, o que é habitual na arte romana, posto que o relevante é quen encarga e fai a obra, é dicir Estado. Deste xeito ademais dunha obra funcional, convertese nunha obra de forte carácter propagandístico amosando o poder de Roma diante dos pobos conquistados, como neste caso en Hispania. As obras teatrais eran sufragadas polo polo erario público ou polo patrimonio persoal de benefactores privados na procura do favaor popular na súa carreira politica. 

Responde aos principios vitruvianos de venustas, firmitas e utilitas.

ANÁLISE

O teatro romano adapta o teatro grego ao tempo que introduce modificiacións, a primeira é non precisar de pendentes do terreo pois costrúe desde o chan por medio dunha estrutura de galerías abovedadas para sustentar o graderío, o que facilitaba a elección dos lugares da súa ubicación. Neste caso, sen embargo, aproveita a pendente natural do terreo, un modo de aforrar esforzo construtivo.

Consta de tres partes fundamentais ben diferenciadas: a scaena, a orchestra e a cavea.

• A cavea semicircular, non ultrasemicircular como nos teatros gregos, constitúe o graderío para os espectadores, dividida horizontalmente en tres zonas separadas por corredoiros. O nivel inferior máis próximo á scena é a inma cavea, reservada para os grupos dominantes, a media cavea, nivel intermedio no que toman asento os homes libres, os plebeos, e summa cavea, parte superior para os escravos, as mulleres ou os menos favoridos. Aínda, diante da ima cavea e xa dentro do hemiciclo da orchestra, dispoñíanse outras tres gradas con espacio para colocar asentos destinados ás autoridades consulares e provinciais ou os dirixentes locais. Así pois, este esquema reflicte a xerarquización da sociedade romana. Radialmente os tres niveis quedan subdivididos en sectores polo paso de escaleiras de circulación que comunican cos vomitaria, as saídas a través de corredoitros abovedados.

A orchestra, lugar donde se situaba o coro que acompañaba as representacións, é semicircular -non circular coa n os gregos- como a cavea ou mellor dito sería á inversa, pois é a orchestra a que determina a cavea. No teatro romano, o papel dos coros era menos importante e por tanto tamén menos numeroso, consecuentemente precisaba menos espazo, ao tempo que a súa redución permitía o achegamento do público ao escenario.

A scaena, área escénica, inclúe o escenario e todos os elementos precisos para levar a cabo a representación así como dependencias para os actores. As partes principais son: o pulpitum, unha especie de plataforma elevada rectangular que a separa da orchestra, na súa parte frontal, cara ós espectadores, amosa unha alternancia de exedras semicirculares cóncavas e rectangulares que tiñan a función de mellorar a acústica; o proscenio, a área de actuación no alto do pulpito; a scaenae frons,  (a actual resulkta de reformas posteriores á fun dación) o que podíamos denominar o fondo monumental do escenario, está formado, no caso que nos ocupa, por unha estrutura arquitectónica de dous corpos superpostos de columnas de fuste liso e capiteis corintios asentadas en elevados podiums, e entaboamentos coidadosamente ornamentados curvos e rectos, organizadas e dous tramos lineiais nos lados e en exedra o central. O conxunto completábase con esculturas nos intercolumnios entre as que se incluían tando divindades como heroes ou as imaxes dos emperadores, o que resulta unha exaltación do poder de ambos mundos, o que xa sabemos pola existencia da práctica do culto imperial. Neste marco de arquitectura simulada ábrense tres portas para entrada aos actores, a central maior que as lateriais.

Na parte posterior había un gran patio porticado axardinado e no seu entorno diversas dependencias, unhas para uso dos actores, outras para o culto imperial e outras para o público, por exemplo as letrinas.
A circulación do público para entrada e saída está perfectamente organizada. A través de pasillos abovedados, dúas portas adinteladas desembocan directament na orchestra e polo tanto nos asentos da máxima dignidade. Destes dinteis proceden as inscripcións da inauguración da obra na que se cita a Agripa. Os restantes accesos realízanse a través dos vomitoria que dan aos distintos sectores e niveis.
Na sua construción empregáronse materiais distintos segundo a súa ubicación e función, así para a scaena e a orchestra servíronse de mármores, para o graderío, empregaron cachotería -opus incertum- como se ve na parte superior que logo iría recuberta de granito en perpiaños -opus quadratum-, para bóvedas e arcos, o ladrillo, e para levantar muros e a estrutura de soporte da cavea, o cemento romano que tan bos resultados daba por ser máis ecónomico e facilitar a rapidez construtiva.
Como síntese, sinalar que resulta ser unha obra exemplificadora do gusto e da técnica arquitectónica romana, na que conxuga o sentido utilitario, a estética clásica, as novidades técnicas (cemento, bóvedas) e a propaganda imperial. O teatro romano de Mérida, o mellor conservado de Hispania, é o único que mantén actualmente a súa función orixinal a través do Festival de Teatro Clásico que nel se celebra anualmente.

Vitruvio from balawat.com on Vimeo.

SANTA MARÍA DO NARANCO

CATALOGACIÓN

Obra arquitectónica coñecida como Santa María do Naranco, na ladeira meridional do Naranco, nas inmediacións de Oviedo, capital do reino astur e da corte. Foi construída como parte dun complexo arquitectónico como palacio de descanso, no centro dun bosque no que abundaba a caza. Incluía sala de festas, baño e capela. Logo reconvertese en igrexa (ver imaxe) e con este fin se utilizou durante moito tempo. A igrexa de San Miguel de Lillo, nas inmediacións, formaría parte do conxunto.
Pertence á arte astur, un dos estilos artísticos que se desenvolven na Europa Occidental (en España, visigodo, asturiano, mozárabe) e que, a efectos teóricos, agrupamos baixo a denominación de arte prerrománica, que abrangue do s. V ao s. XI cando se produce a unidade estilística do románico.
Data concretamente de mediados do século IX durante o reinado de Ramiro I, o período de plenitude do reino e da arte, polo que tamén se fala de estilo ramirense. Foi tamén promotor doutras obras próximas no marco dunha actividade construtiva que non responde a obxectivos relixiosos senón á finalidade de deixar constancia da grandeza e boato da corte asturiana.

CONTEXTO

Cando os pobos xermanos invaden no século V o Imperio Romano de Occidente, prodúcese ademais da fractura política, a fractura da unidade artística que se materializa na rexionalización da arte.
En España aséntanse os suevos e os visigodos, pero no século VIII, no 711, unha nova invasión, neste caso musulmán, trastoca a situación. Mentres gran parte da península é ocupada, no Norte crease un foco de resistencia, concretamente en Asturias (Pelayo e a batalla de Covadonga marcan o inicio no 718 da reconquista).
Asturias evoluciona de xeito independente. Incomunicada, coa Corte asentada en Oviedo, a monarquía asturiana aínda que se sinte continuadora da monarquía visigoda, non se identifica con ela, senón que tenta constituír unha monarquía independente e renovada cunha arte novidosa impulsado polos monarcas e, en menor medida, pola Igrexa.
É ante todo unha arte aúlica. Artisticamente enlaza coa tradición romana, pero recibe as influencias doutras cortes europeas (carolinxio), así como as visigodas e musulmáns, pero sempre empregándoas con gran singularidade Abarca do século VIII ao século X, sendo, como dixemos, o período de esplendor o do reinado de Ramiro I, presentando solucións arquitectónicas que se adiantan dous séculos á arte románica. O estilo tamén chegou a Galicia como vemos na remodelación de Santa Comba de Bande en Ourense.

ANÁLISE

O material empregado é a pedra traballada en cantería con perpiaños de distintos tamaños, irregulares nos muros e perfectamente labrados nos esquinais, nos arcos ou nos contrafortes exteriores. Presenta planta rectangular, moi alongada (20 m de largo por 6 de ancho), articulada en dúas plantas, con accesos nos dous lados maiores. Levantada sobre un alto zócolo, para compensar as irregularidades do terreo, destaca a gran desenvolvemento vertical do edificio, común a outros do mesmo estilo.

O piso inferior dividido en tres espazos, o central de maior tamaño, posiblemente utilizado como oratorio palatino, está cuberto por unha bóveda de canón reforzada con arcos de faixa que parten dun zócalo que percorre todo o perímetro. Os dous laterais teñen cubertas de madeira; un deles só ten acceso desde o exterior, a súa utilización énos descoñecida; o doutro extremo conta cun pequeno baño con acceso tanto desde o exterior como desde o interior, queda nun nivel máis baixo que os outros dous espazos.
O segundo andar repite a distribución inferior, pero a dobre altura, con dous miradoiros a xeito de belvederes nos extremos e unha gran sala central.

O acceso realízase por unha escaleira exterior de dobre derrama situada no centro do lado Norte, un dos lados maiores do rectángulo, e pórtico. Os restos da estrutura do lado oposto, indican a existencia doutro acceso similar ou ben podería tratarse doutro miradoiro.
O espazo central, denominada Salón Real ou Aula Rexia, foi sen dúbida o epicentro do edificio. Un dos máis destacados aspectos puramente construtivos é sen dúbida o sistema de cubertas e o xeito de contrarrestar o seu peso. A longa bóveda de canón, en toba, vai reforzada por arcos de faixa, apeados en ménsulas sobre nunha liña de impostas continua, que levan o peso ata o muro perimetral, moito máis groso na planta baixa, reforzado por unha arquería cega de sete arcos por cada lado coa clave tallada en T e compartindo a primeira doela. O empuxe vai contrarrestado no exterior por potentes e estreitos contrafortes correspondentes con cada tramo. Este sistema construtivo parece ter os seus referentes en modelos romanos de salas de termas e mausoleos e terá continuidade na arte románica.
A arquería cega, de arcos de medio punto lixeiramente peraltados e de dimensións decrecentes nos extremos, é soportada por pares de columnas xeminadas con basa prismática e montadas sobre un pequeno zócolo que percorre o muro.
A iluminación da sala lógrase por medio de dúas fiestras en arco de medio punto en cada un dos lados maiores.
Igualmente sorprendentes resultan as dúas balconadas, que se converteron na imaxe característica e máis fermosa do monumento. Abren á sala central a través de tres portas alinteladas baixo arcos de medio punto peraltados, sendo a central algo máis ancha e alta cás laterais. Os miradoiros propiamente ditos, abertos ó exterior polos seus tres flancos, contarían en orixe con antepeitos calados dos que só quedan restos. Cóbrense ambos miradoiros con bóveda de canón reforzada por un arco de faixa. Os seus vans, moi amplos, divídense en tres grandes arcadas de medio punto peraltado, sendo tamén a central máis ancha e alta cás laterais. Apoian os arcos en columnas sogueadas e capiteis de tradición corintia.
O programa ornamental, exclusivamente escultórico e cinguido á arquitectura, a pesares da primeira sensación de austeridade resulta no interior variado e enriquecedor. As columnas constan de fustes sogueados, capiteis de modelo corintio –nos miradoiros- ou troncocónico invertido moi novidosos, decorados con sogueados, ou labras vexetais moi sutís de pasado visigodo, representando motivos animados como son aves, cuadrúpedes, xinetes, figuras humanas, etc., sempre moi esquematizados. Nas enxutas das arquerías da sala central e dos miradoiros colgan faixas con medallóns labrados con temas de orixe oriental formados por aves e cuadrúpedes afrontados, cabalos e cabaleiros en actitude de combate. Tanto o soguedo coma os clípeos son moi característicos da arte astur.

Exteriormente parece contar con tres pisos, os dous primeiros corresponde á planta baixa e nobre, mentres que o terceiro, sen correspondencia co interior, está insinuado pola xaneliña tripartita de arquiños de medio punto peraltados, que a pequena escala repite a estrutura da arcadas da balconada. Corresponderíase coa chamada cámara do tesouro, tamén moi particular desta arte, se ben a súa función segue sen estar clara.

Nos lados maiores son os dous grupos de contrafortes, que dende o zócolo chegan innecesariamente ata a cornixa, e os vanos distribuídos de xeito simétrico, os que rompen a severidade do muro. Todo moi monumental, aínda que tamén moi sinxelo, sobre todo á vista da aparencia exterior, limpa, lisa, sen molduras nin cornixas levantadas, e onde só destacan como detalles primorosos os medallóns sobre as arcadas, de relevos sucintos, e as liñas incisas que percorren arcos e contrafortes, xunto coa marcada verticalidade. A cuberta faise a dúas augas sen aleiros.

Santa María do Naranco sintetiza os trazos da arquitectura astur (arcos de medio punto peraltados, abovedamento con arcos de faixa, cámara secreta, medallóns, cintas e sogueado) nunha obra de gran pureza de formas e enormemente interesante polos seus alardes técnicos, a súa elegante concepción espacial e a beleza do seu volume exterior nunha contorna paradisíaca.

Un repaso visual e unha visita virtual

SANTA COMBA DE BANDE

CATALOGACIÓN

A igrexa de Santa Comba de Bande, na provincia de Ourense, é unha obra arquitectónica de carácter relixioso edificada como parte dun mosteiro, recordemos que o monacato en Galicia tivo nestes tempo un gran desenvolvemento por impulso de San Fructuoso.
Resulta ser unha das poucas mostras da arte visigoda en Galicia, datada no século VII. Como obra visigoda, con engadidos astures posteriores -s.IX-, representa un dos estilos artísticos que se desenvolven na Europa Occidental (en España, visigodo, asturiano, mozárabe) e que, a efectos teóricos, agrupamos baixo a denominación de arte prerrománica, que abrangue do s. V ao s. XI cando se produce a unidade estilística do románico.
O material construtivo e a pedra  de granito e o ladrillo para o abovedamento.

CONTEXTO

Cando os pobos bárbaros invaden no século V o Imperio Romano de Occidente, prodúcese ademais da fractura política a fractura da unidade artística que se materializa na rexionalización da arte. Fronte á unidade estilística anterior, agora entrase nunha etapa de diversidade.
Os visigodos, procedentes do sur de Francia de onde foron expulsados polos francos, fundan no s. VI un reino na Península Ibérica con capital en Toledo (abarca centro e oeste da península). Debido aos numerosos contactos con Roma, foi o pobo xermano máis romanizado, o que facilitou o tránsito entre a Hispania romana e o Reino visigodo. O único punto de fricción estaba a nivel relixioso dado que practicaban o arrianismo. Cando Recaredo se converte ao cristianismo a finais do s. VI, e tras del todo o reino, a integración consolídase. O dominio visigodo remata coa invasión árabe no 711.
En Galicia, por obra de Leovixildo, puxeron fin ao Reino Suevo no século VI, se ben xa desde o século anterior quedara na órbita de dependencia visigoda.
O século VII será o período de esplendor da arte visigoda, fundamentalmente na arquitectura pese a ser un pobo sen tradición construtiva, que resulta da da herdanza romana á que se suma a aportación cristiana nos temas relixiosos, as influenzas orientais asumidas a través de Bizancio e os elementos ornamentais xermanos.
Entre os trazos arquitectónicos salientables convén destacar o emprego de arcos de ferradura -distinto do califal-, grandes cimacios e repetidas cenefas decorativas.
As obras principais xunto coa que se analiza, proceden do ámbito rural pois as de cidades de maior relevancia foron destruídas polos musulmáns. Compre citar como exemplos os de San Juan de Baños e Quintanilla de las Viñas. 
Na ourivería encóntranse as mostras máis persoais deste pobo sen tradición edilicia pero con ela na elaboración de pequenas xoias engastadas de pedras preciosas. Os obxectos máis coñecidos son as coroas votivas.

ANÁLISE

A igrexa, de reducidas dimensións, realízase en perpiaños de granito de gran tamaño dispostos en fiadas irregulares, colocados a oso, con frecuentes engastallos (recortes en ángulo).

A planta, dentro da súa complexidade, responde ao gusto visigodo polas formas cruciformes inscritas nun rectángulo, con espazos interiores compartimentados, ábsida recta interior e exteriormente, e un  pórtico nos pés con tres vanos.
No caso que nos ocupa, existen seis dependencias anexas, todas cadradas: dúas nos lados do atrio con acceso desde el, outras dúas adosadas a elas con acceso desde o cruceiro, e outras dúas na zona da cabeceira con entrada desde a nave central. Sobre a súa función, admítese que as conectadas ao pórtico serviran de refuxio de peregrinos, mentres que as outras catro conectadas co interior do templo serían celdas dos monxes.
Destas seis dependencias só se conserva unha, a do lado norte da cabeceira, o que deixa a edificación cun aspecto máis sinxelo e rural.

Todo o interior, agás as estancias, é abovedado descargando sobre os muros: bóvedas de canón en ferradura nos catro brazos da cruz e bóveda de arestas no ciborio do cruceiro que se levanta sobre arcos de ferradura enxarxados. Todas realizadas en ladrillo coa técnica de espiña de pez ao modo romano. A liña de impostas do seu arranque é unha estreita moldura sogueada.

A ábsida queda separada da nave do cruceiro por un arco toral de ferradura peraltado, sen doela clave, con doelas moi irregulares e de trasdós recto –ambos trazos propios do arco de ferradura visigodo, distinto do musulmán-. 
Columnas pareadas exentas a cada lado, soportan cimacios sogueados dos que parte o arco, son columnas con fuste monolítico de mármore negra reaproveitados de obras romanas -posiblemente do cercano campamento de Aquis Querquennis-, como indica a súa distinta altura e as diferenzas das basas, con capiteis de tipo corintio de tosca labra, tamén de influencia romana.

 Sobre a bóveda da ábsida existiu unha pequena cámara á que só se podía acceder por unha fiestra interior situada sobre o arco toral (foi algo moi habitual na arquitectura astur). Hoxe queda aberta ao exterior porque se rebaixou o tellado da ábsida.
A decoración resulta sinxela e escasa, centrándose no capiteis, cimacios e impostas. Unha cinta sogueada percorre toda a liña de impostas do cruceiro e o arranque das bóvedas de aresta; unha orla a bisel formando de roelos de racimos, flores e espigas de trigo percorre a ábsida e rodea a fiestra, está claramente conectada simbolicamente coa Eucaristía. A edificación viviu sucesivas restauracións, e esa cinta sogueada conecta coa arte astur do s. IX, mentres os roleos seguen o estilo visigodo. Tamén é de destacar a celosía da fiestra de mármore da ábsida, formada por semicírculos que cabalgan uns sobre outros a modo de escamas. As pinturas datan do XVI

A iluminación lógrase por pequenas fiestras con arco de medio punto na ábsida, hoxe parcialmente cegada, e outras catro nos lados do ciborio. 

No exterior os volumes aparecen claramente xerarquizados, van escalonándose desde o elevado ciborio ata os brazos do cruceiro e á ábsida, creando un efecto proporcionado e harmónico.
O muro en  grandes perpiaños , moitos reutilizados, un tanto irregulares amosa a perda da perfecta técnica romana pero son de gran fortaleza o que, xunto co pouco peso das bóvedas, evitou o emprego de contrafortes.
Os tellados son a dúas augas agás no ciborio que se realiza a catro augas e o pórtico a unha.
Este singular exemplar da arquitectura visigoda en Galicia sufriu a perda de partes da construción, engadidos como a espadana e as pinturas medievais da ábsida.

A arte visigoda en vídeo