ZAPATERO A TUS ZAPATOS

Así reza el refrán para aludir a quien se mete en los asuntos que no le son propios y, por tanto, sin saber de ellos. Parece que el origen del refrán está en la Grecia clásica, cuando -según cuenta Plinio el Viejo- un  zapatero criticó la forma de una sandalia en una obra del gran Apeles; el artista rectificó la hechura del calzado pero el zapatero, ufano porque su consejo había sido aceptado, continuó haciendo comentarios sobre otras partes de la obra. Para acallarlo, Apeles le dijo que ciñese a lo propio de su oficio. Dicho en latín: sutor, ne ultra iudicaret crepidam (zapatero, no juzgue más allá del zapato). Es el tema que recoge Vasari en uno de los frescos de su vivienda florentina (a la derecha).

Pues nosotros vamos a tratar hoy sobre zapatos en el arte. Son un elemento que a menudo pasa desapercibido pero que si nos fijamos encontramos hermosos zapatos como en esta muestra de Goya, van Eyck, Rembrandt, Holbein o Boucher.
Una anécdota: fue Luís XIV quien impuso -en exclusiva- el zapato de tacón y suela en color rojo (5ª imagen abajo,  del retrato de Rigaud)

Más extraño es representarlos en solitario, sin embargo hay ejemplos bien significativos de naturalezas muertas con zapatos. Las naturalezas muertas -en inglés still life, naturaleza silenciosa- incluyen todo tipo de objetos y seres inanimados: jarras, instrumentos musicales, papeles, telas, flores, cajas, etc

Bien, pues el punto de partida para hablar de zapatos está en los lienzos de este tema que Van Gogh pintó entre 1886 y 8889, durante su estancia en París. Los zapatos ya habían aparecido previamente como elemento de bodegones en la etapa de su estancia en Nuenen, donde su padre ejercía como pastor protestante. A esta etapa, muy influenciada por Millet, pertenece el lienzo Los comedores de patatas, obra destacada dentro del conjunto de estudios y obras  del mundo campesino. Del mismo modo que estas naturalezas muertas -abajo- en las que sobre una limpia mesa de madera se disponen unos pocos objetos: productos del campo (coles, patatas), utensilios del hogar (ollas, botellas) y zuecos, como símbolo del esfuerzo para la obtención de los propios alimentos, una vida simple reflejada de modo realista  con tonos oscuros. Subyace una toma de posición, Van Gogh se pone de parte de los desheredados, de la miseria en la que viven, pero sin emoción, sin intelectualidad alguna, tan sólo la percepción de una realidad  vivida.

En el año 1886 se traslada a París, donde vive con su hermano Theo quien le introduce en el círculo artístico de la capital  -Monet, Bernard, Toulouse-Lautrec, Gauguin, Seurat-. Con afán de mejorar

su técnica, especialmente el dibujo a partir de modelos del natural incluido el desnudo, asistió como alumno al taller de Fernand Conor. Los nuevos aires de los impresionistas influyen notablemente en su paleta que ahora se ilumina con los vivos colores que acabarán por caracterizar su obra.

Pero las dificultades económicas siguen ahogándole (reutiliza una y otra vez los lienzos, no cuenta con modelos), y es en este contexto donde lleva a cabo una temática bien curiosa por inusual: los zapatos.

Estas obras son el reflejo se su propia miseria -antes lo eran de la miseria campesina- y de su propia vida pues sabemos que era un incansable caminante. Un amigo cuenta que compró un par de botas en el Mercado de las Pulgas, unas botas viejas y pesadas pero limpias y brillantes, caminó con ellas sobre el barro hasta que se mancharon debidamente, solo entonces las consideró idóneas como objeto pictórico.

No son las únicas, llevó a cabo toda una serie en los que el protagonista son zapatos, botas o zuecos viejos, usados y abandonados, algunos realmente destrozados, en pareja o desaparejados o  en grupo, en distintas disposiciones -de frente, de perfil, con la suela a la vista-, sin mas referentes espaciales, tan solo en dos de las obras vemos el suelo mientras en el resto parecen flotar

No  narran nada, se muestran tal cual son, con  los cordones desatados dejan ver su interior. Quizá podemos interpretarlos como su búsqueda de la la verdad. La técnica es pastosa con  gruesos empastes aplicados en brochazos rápidos y enérgicos

Los zapatos de Van Gogh dieron lugar a un enconado debate filosófico a partir de las apreciaciones de Heidegger señalando la desaparición de la función del objeto del arte.

Tiempo después, surrealistas y dadaístas se sirvieron de zapatos, a modo de object trouvé, para crear composiciones de variopintos significados. Los objetos surrealistas, organizados en ensamblajes o en collages, fueron casi marca del estilo, con ellos se podían representar ideas personales de contenido poético, se convertían en símbolos o metáforas de lo irracional y de lo onírico. A tal fin servía cualquier objeto de uso cotidiano.

Magritte con su realismo mágico, sus imágenes sorprendentes por el misterio y el efecto hipnótico que desprenden, ha utilizado en distintas ocasiones los zapatos obligándonos siempre a pensar en lo que subyace en estas composiciones de asociaciones sugerentes, imaginativas y humorísticas.

En La modele rouge, un título sin relación alguna con el contenido del lienzo, lo que cuestiona de nuevo la relación imagen-lenguaje-realidad, presenta de modo realista, sumamente minucioso (venas, vetas de la madera), una realidad inventada: unos pies-zapatos, piel humana-piel animal. Una forma híbrida casi monstruosa que deriva de la asociación de pie y zapato, es decir si pensamos en zapato asociamos la idea de pie, pues esa asociación mental se hace realidad, el objeto muta su forma para ser una metáfora. Hizo hasta siete versiones del tema en los que el objeto creado carece de funcionalidad.

Repite el zapato-pie en La filosofía en el tocador, el mismo título de la obra de Sade. Los zapatos de Love disarmed, serán base para la creación de Schiaparelli como luego veremos.

Lo inesperado proporciona información; lo que se espera que suceda con seguridad no nos dice nada, es lo normal

Meret Oppenheim, en La couple (pareja) se sirve de una pareja de botines unidas por la punta, una profunda unión que acaba por inutilizarlos, del mismo modo sucede en la foto de Chema Madoz; en Ma Gouvernant (mi ama de llaves), un par de zapatos de tacón atados se presentan sobre una bandeja de plata, están atados con hilo de bramante como un pollo asado listo para llevar a la mesa, los tacones rematan en unos añadidos de papel como si de los muslos de pollo se tratara. Son zapatos blancos impolutos, pero usados como demuestra  la suela manchada. Se funden connotaciones significativas como el fetichismo, el placer oral, la sexualidad femenina, el sometimiento de la mujer. No olvidemos su bandera feminista, su sentido del humor y su inconformismo

La gente está acostumbrada a que los artistas lleven una vida como más les guste, y no se preocupa. Pero si la artista es mujer, todos la señalan. Con eso y mucho más hay que contar. Sí, incluso quiero decir que una mujer hasta tiene la obligación de demostrar con su propia vida que no considera válidos todos los tabúes con los cuales se sometió a su sexo durante miles de años

Dalí siguiendo el método paranoico-crítico realiza los "objetos de funcionamiento simbólico" surgidos por un proceso automático de carácter inconsciente. No importa el aspecto formal, no se busca la estética, la asociación libre de objetos tan solo interesa por su valor simbólico.

En el primer montaje, llamado también El zapato de Gala, encontramos un zapato de mujer, rojo y de tacón, que contiene un vaso de leche y un excremento en mármol. De lo alto pende un terrón de azúcar con un zapato pintado. Otros elementos añadidos son: en la base, otro terrón de azúcar con vello púbico pegado, una cuchara de madera y otros dos terrones de repuesto; una pequeña fotografía erótica en una caja de cerillas pegada al tacón. El mecanismo consiste en ver como baja el terrón de azúcar hastaeel vaso de leche, donde azucarillo y zapato se disuelven.

En el segundo ensamblaje se disponen distintas piezas: una plantilla y un vaciado de un pie, un zapato,  unos guantes de chocolate envueltos en papel de plata, una caja de cerillas con bailarinas, una figura erótica, la figura de una gallina,.. El conjunto vuelve  a incidir en el fetichismo, la sexualidad y lo comestible.

El objeto surrealista debe ser  absolutamente inútil tanto desde el punto de vista práctico como racional. Materializará, con el máximo de tangibilida, fantasías espirituales de carácter delirante.

La colaboración de Dalí y la diseñadora de moda Elsa Schiaparelli, muy vinculada a los movimientos surrealista y dadá, dio lugar al zapato-sombrero (1937) y, la inspiración de Magritte a los zapatos con pelo de mono (1938). Schiaparelli vive al tiempo que Cocó Chanel, pero sus caminos expresivos son bien distintos, ella sigue el dictado de Bretón: la belleza será convulsa o no será.

Miró se sirve del zapato en esta Naturaleza muerta para obtener un  significado mas fácilmente aprehensible. Primero pensemos en el contexto: España y la guerra civil. Y luego volvamos al lienzo: un tenedor desproporcionado clavado en una manzana, un mendrugo de pan, un zapato viejo, una botella de vino envuelta en papel. Elementos colocados sobre una mesa sobre un fondo negro de iluminación irreal que se expande en estallidos de manchas fantasmagóricas de agresivos colores, ácidos y estridentes. Son esas luces y sus sombras las que parecen destruir los objetos

El horror de la guerra, la angustia, la desolación, la muerte, se expresan a través de objetos sencillos que simbolizan lo cotidiano, tratados de un modo realista pero deformados por la violencia de las llamas. Con sus propias palabras

Creía que la victoria del Nazismo era inevitable, y que todo lo que amábamos, y que constituía nuestra razón para vivir, había sido echado irremediablemente al abismo

Duchamp juega con la paradoja. Si antes ya había jugado a traicionarnos con las imágenes, Ceci n'est pas une pipe, con la escultura Not a shoe  mantiene el  mismo discurso. Pero si en la pipa el título servía para afirmar que solo era la "representación de una pipa", aquí es precisamente el título quien nos sugiere un objeto que realmente no es, por eso nos avisa. Es una pequeña escultura de contenido erótico que refleja la idea del refrán "encontrar la horma del zapato.

Donati y Duchamp realizaron el montaje del escaparate de la librería Brentano en Nueva York, para promocionar la segunda edición  del libro de Bretón "El surrealismo y la pintura". Donati hace un homenaje a Magritte con una escultura de zapatos-pie, el mismo homenaje que hace Bretón en la portada del libro. Entre otros objetos, Duchamp aportó el maniquí sin cabeza leyendo un libro. Horrorizado por todo lo que el escaparate presentaba, el dueño de la librería ordenó retirar todo. Lo trasladaron al Gotham Book Mart.

Pasamos al pop-art que ya que es "pop" va a emplear a menudo los zapatos. Entre las obras tempranas de Claes Oldenburg se encuentran los pertenecientes a la serie The Store, en la que presentaba todos aquellos objetos que se pueden encontrar en las tiendas: alimentos, ropas, calzado, suministros,.. realizados en materiales económicos como el papel maché, la espuma, el yeso o el alambre, brillantemente coloreadas. Ya se atisba  en algunas obras -zapatillas de deporte gigantes, hamburguesa- su interés por la escultura a gran escala de objetos cotidianos con los que obtendrá un reconocimiento más popular.

Era una forma de realismo, opuesto a los primeros trabajos de los artistas abstractos. Esto supuso un gran cambio en el arte, también en Europa donde se llamó Realismo, mientras que en América se llamó Pop.

Lichtenstein después de trabajar con personajes de viñetas pasó a tomar imágenes de los medios impresos, especialmente de la publicidad como el anuncio de las zapatillas de deporte Sears. Altera la orientación del par colocando en primer plano la suela y los ubica sobre un campo amarillo dentado. Una visión simplificada y nítida  de un objeto y marca reconocible.
Todavía no emplea las tramas de puntos pero la superficie dentada presagia las explosiones que vendrán luego.

Por supuesto, Warhol tampoco renunció al tema tratándolo como un objeto más de consumo. Había comenzado como ilustrador publicitario de zapatos en revistas de  moda, por tanto no le resultaba ajeno. En la serie Polvo de diamante de los años 80, los zapatos de tacón de señora se muestran en las serigrafías flotando sobre un fondo negro que les otorga estabilidad pero no contexto, dispuestos desordenadamente pero de forma clara, ya que prácticamente no se superponen, y a menudo siguiendo la misma dirección. Ni siquiera constituyen pares, son zapatos sueltos cuyas formas distintas percibimos claramente, y nuevos. Se han convertido en objetos bidimensionales, coloristas y sin valor narrativo en su descontextualización. ¡Cuanto ha cambiado desde aquellos zapatos de Van Gogh! De "lo moderno" a lo "posmoderno"

Si pasamos al arte contemporáneo y a la escultura encontramos algunos trabajos interesantes, comenzando por la concepción de las esculturas-zapato de Graziano Spinosi, concebidos como respuesta a la personalidad de su "poseedor" entre los que figuran Klein, Corbusier, Piero della Francesca, Giotto, Calder . En función de su andadura artística y personal escoge los materiales (cobre, poliuretano, mimbre, hierro, hormigón armado, papel,...), las formas y los colores. Se trata de una serie realizada entre 1993 y 1999 y que podemos disfrutar en su web. Aquí dejamos constancia de su visión de van Gogh, unos zapatos realizados en tierra y paja, y otros cuatro más..

Otras variaciones sobre el mismo motivo

	Petros Chrisostomou, hiperrrealismo en ilusioness ópticas al pervertir las dimensiones. Partiendo de la configuración escultórica de los zapatos –y otros objetos de uso cotidiano- construye la instalación que los acoge a escala muy pequeña y luego fotografía el conjunto. Una trampa que nos hace pensar en zapatos descomunales dentro de un espacio incongruente
Costa Magarakis, realiza surrealistas esculturas de zapatos –nunca pares- con resultados sorprendentes que, en ocasiones, evocan las formas dalinianas
	Willie Cole, artista conceptual, se sirve de objetos comunes –zapatos, teléfonos, piezas de bicicleta, planchas,…-que ensamblados repetitivamente construyen formas escultóricas, a veces con referencias africanas –sus orígenes-, a veces como critica a la sociedad de consumo
Gwen Murphy para sus zapatos-fetiche utiliza zapatos viejos a  los que literalmente da vida al otorgarles un rostro realizado en cerámica. La personalidad del zapato le inspira la forma del rostro y el resultado realmente encaja

Y algo que no tiene relación con la estética, con la creación artística simplemente: los zapatos en la orilla del Danubio en Budapest. Sesenta pares de zapatos de hierro solitarios; de hombre, de mujer y de niño; de formas distintas; sin los dueños que antes los calzaron. Se trata de un homenaje realizado en 2005 por Gyula Pauer y Can Togay, para recordar a los 20.000 judíos del guetto que los fascistas fusilaron y arrojaron sus cuerpos al río entre diciembre de1944 y enero de 1945.

Algo que nos recuerda esos  miles de zapatos acumulados en  Auschwitz-Bikernau.

Cerremos con un a escena memorable de Chaplin, sin olvidar nunca la metáfora anterior.

SOMBRA AQUÍ Y SOMBRA ALLÁ

Los orígenes del arte de la pintura estarían en la proyección de una sombra al interponerse un cuerpo entre la luz y una superficie, y el trazado del contorno resultante. El mito recuerda a otro: el de la caverna de Platón (La República), cuando el hombre para alcanzar el conocimiento ha de volverse hacia el mundo iluminado por sol y salir del mundo de las sombras para alcanzar el verdadero conocimiento.

Plinio el Viejo (s.I d.C.) relata en su Historia Natural (XXXV, 15)

La cuestión sobre los orígenes de la pintura no está clara [...]. Los egipcios afirman que son ellos los que la inventaron seis mil años antes de pasar a Grecia [...]. De los griegos, por otra parte, unos dicen que se descubrió en Sición, otros en Corinto, pero todos reconocen que consistía en circunscribir con líneas el contorno de la sombra de un hombre. 

Así fue, de hecho, su primera etapa; la segunda empleaba sólo un color cada vez y se llama monocroma; después se inventó una más compleja y esa es la etapa que perdura hasta hoy. [...].   [...]La primera obra de este tipo (plástica) la hizo en arcilla el alfarero Butades de Sición, en Corinto, sobre una idea de su hija; enamorada de un joven que iba a dejar la ciudad: la muchacha fijó con líneas los contornos del perfil de su amante sobre la pared a la luz de una vela. Su padre aplicó después arcilla sobre el dibujo al que dotó de relieve, e hizo endurecer al fuego esta arcilla con otras piezas de alfarería. [...]".

Este enfoque de Plinio realmente se circunscribe al dibujo y no tanto a la pintura, si bien el alfarero modela también una escultura. Pero centrándonos en este origen del dibujo, el punto de partida está en el amor y la sombra del amante generada por una vela

En este mismo siglo I, Quintiliano en su Institutio oratoria atribuye a Zeuxis el origen de la representación pictórica, cuando dibuja el perfil de la sombra del cuerpo de un hombre bajo la luz del sol, pero añade

Que hubiera ocurrido, en cambio, si todos se hubieran limitado a seguir el modelo? (...) La pintura se reducirías a trazar el contorno de la sombra proyectada por los cuerpos expuestos al sol

Es decir, la pintura es algo más que el trazo de los límites de una sombra, algo más que una silueta. A diferencia de Plinio se refiere a la luz solar y no a una luz artificial. Versiones de este enfoque, combinado con el mito de Butades, en las tres imágenes que siguen y sin esa relación en las otras dos.

Otras formulaciones: la natural en un entorno bucólico al margen del mito clásico -imagen izquierda- y la solemne de Murillo donde el artista que traza el contorno causa el asombro de los espectadores.

En el Renacimiento, Alberti introduce otra posibilidad en De Pictura al señalar que es en el mito de Narciso, el hermoso joven que al ver su imagen reflejada en el agua se enamora de la forma especular resultante, no de si mismo. El trabajo del pintor consistirá pues en pasar la imagen de la superficie del agua a un soporte pictórico.

La explicación albertiana presenta dos novedades importantes, de un lado el origen es el reflejo y no la sombra -más pintura que dibujo- y de otro lado que la imagen es la de uno mismo no la del otro -autorretrato- que necesariamente ha de ser de frente, imposible en principio de perfil. Es un salto cualitativo, del trazo a la mímesis.

Si observamos estas dos obras que siguen, vemos como Pérez Villalta combina la dicotomía sombra-espejo, incluso diríamos sombra y sombra, y como Vasari trasmuta el mito originario haciendo coincidir el sujeto pintor con el objeto representado al contornear su propia sombra de perfil, lo que no sería posible sin un complicado juego de espejos, de modo que también está sumando los dos orígenes.

Bien, centrémonos en la sombra -del reflejo y el espejo ya hemos hablado-, ese elemento inmaterial que siempre nos acompaña, siempre?, también en la oscuridad?, la podemos perder como Peter Pan? nos asusta?

Los egipcios consideraban que la sombra -sheut- era un componente más de la persona hasta tal punto que una persona no podría existir sin una sombra, ni la sombra sin la persona. Incluso tras la muerte, la sombra se representa como una silueta de figura humana pintada totalmente de negro. A la derecha fragmento de un papiro de 1400 a.C. en el que la sombra y la parte espiritual -el ba en forma de ave con cabeza humana- del difunto abandonan la tumba donde se ha depositado el cuerpo.
Los romanos la emplearon con gran detallismo en mosaicos y pintura. El  mosaico que sigue, obra de Soso de Pérgamo, es una muestra de asàrotos òikos o “suelo sin barrer”. Tanto en el mosaico como en el bodegón se marca con sumo cuidado las sombras generadas, sombras arrojadas por los distintos elementos y tan marcadas que parece que cada elemento flote despegándose del suelo.

Pero luego habrá que esperar hasta el Trecento cuando en el camino de conquista de la verosimilitud, la sombra  -sombra propia- sirva en primer lugar a crear volumen, a tridimensionar la planitud de la pintura, tal y como lo hace Giotto.

Masaccio da un paso fundamental al integrarlas como un elemento de apoyo para generar el efecto ilusorio de la tercera dimensión por medio de la perspectiva lineal. Son ya sombras arrojadas que crean espacio, como vemos en esta Madonna o en el Tributo de la moneda.

Giovanni di Paolo, de la escuela de Siena, sigue ese camino como vemos en estas dos obras, Ángeles bailando delante del sol (c.1436) y La huida a Egipto (1453). En el primer caso tan sólo los pies -y solo los que tocan el suelo- generan una leve sombra,  sirviendo para asentarlos en n superficie firme aunque indefinida (¡que sería de Pablo de Valladolid sin esa sombra que lo afianza al suelo!). En el segundo caso, el detallismo de las siluetas de sombra del paisaje aporta un naturalismo notable y, sin embargo, las figuras sagradas del primer plano no generan sombras aunque están sometidas a la misma iluminación. El pintor entiende la sombra como un fenómeno de los seres vivos, como un atributo del cuerpo, es la sombra de la carne, por ello las figuras del plano espiritual no las proyectan, si bien di Paolo las utiliza -igual que Giotto- en los plegados de los ropajes para darles corporeidad, masa, en definitiva, para lograr tridimensionalidad.

Del mismo modo lo entendía Carlo Crivelli cuando en esta Madonna de 1472 se cuida mucho de marcar claramente las sombras de la mosca y las peras sobre el escalón.

Leonardo estudió toda su vida, entre otras muchas cuestiones, como reflejar de modo veraz los juegos de luces y sombras -por ejemplo en el plegado de paños-, pero sobre todo les otorga una función nueva: crear perspectiva

considero que las sombras son de una importancia excepcional en la perspectiva porque sin ellas serían mal definidos los cuerpos opacos y sólidos

En sus Cuadernos explica como las sombras aumentan proporcionalmente a la distancia (si los rayos proceden de un punto único ... cuanto más lejos de él mayor es la extensión), diferencia sombra primaria  (la parte de un cuerpo sobre la que no incide la luz) y sombra derivada (la que se separa de un cuerpo con sombras y viaja por el aire), subraya la existencia de diversos grados de oscuridad debido a la cantidad variada de rayos luminosos (la sombra es la degradación de la luz -no su ausencia-) así como a la angulación con que el objeto los recibe y los diferentes efectos según el lugar en que las sombras incidan. Incluso anticipa a los impresionistas al afirmar que las sombras proyectadas por el sol sobre una superficie blanca son azules y que el color del cuerpo iluminado participa del color del cuerpo que ilumina. Y por supuesto el sfumato, el difuminado de los contornos en las zonas de sombras primarias.

Sombras primarias, graduación de sombras y sfumato, sombra proyectada

Podemos afirmar que el Quattrocento deja asentado el valor de la sombra como medio de hacer verosímil lo meramente pictórico.
Pero aún la sombra puede contener otros muchos significados, por ejemplo la sombra milagrosa de san Pedro, episodio tomado de los Hechos de los Apóstoles

 ... sacaban los enfermos a las calles y los tendían en lechos y camillas, para que al pasar Pedro, siquiera su sombra cayera sobre alguno de ellos. 

Es lo que representa Masaccio en  la capilla Brancacci: san Pedro avanza avanza solemne seguido por san Juan, la sombra que proyecta es la que efectúa el milagro y la única que se proyecta.

En los evangelios, en el episodio de la Anunciación el ángel Gabriel anuncia a María el nacimiento de un hijo, y cuando ella pregunta como ha de ser eso pues "no conozco varón", le explica

El Espíritu Santo vendrá sobre ti y el poder del Altísimo te cubrirá con su sombra; por eso el que ha de nacer será santo y será llamado Hijo de Dios.

Era pues preciso representar esa sombra con  su carga simbólica, además de los rasgos iconográficos siempre repetidos: el jarro de azucenas en alusión a la virginidad y la paloma del Espíritu Santo -raras veces la figura de Dios como en Piero della Francesca o en Lorenzo Lotto-, dirigiendo unos rayos hacia María. Esa sombra es clara en estos ejemplos de Filippo Lippi, Botticelli y Leonardo.

Si el Renacimiento tendió a simplificar la presencia de las sombras en aras de la claridad compositiva, el Barroco las retomó con fuerza, empleándolas en contundentes contrastes de luz (tenebrismo). En las escenas religiosas, la sombra sirve para marcar el carácter divino, por ejemplo en el episodio de la Cena de Emaus cuando Cristo se aparece a sus discípulos, quienes no lo reconocen hasta ver su gesto de bendecir y cortar el pan. Presentada como escena cotidiana, exigía sin embargo hacer visible el espíritu que se había hecho carne. Caravaggio prescinde de la aureola, son las sombras las que sirven como elemento que subraya la idea de aparición; en Rembrandt es una silueta en sombra pero, contradictoriamente, es fuente de luz

Y aún hace algo  más curioso, mostrar la sombra de elementos ausentes a la vista. Sobre el mantel detrás de la magnifica naturaleza muerta del primer término, la sombra de un pez, una forma simbólica de aludir a Cristo.

Será algo que se repita a menudo como mecanismo de insertar lo que está fuera incluido el propio pintor como imagen en silueta. Un verdadero ilusionismo pictórico.
Pica para aumentar

El tenebrismo holandés y francés, sirviéndose de fuentes de luz artificiales -una vela, una antorcha-, concentró aún más la luz en el centro de interés dejando todo el resto en penumbra.

En la cultura occidental la sombra tiene una connotación negativa, símbolo de un peligro que se cierne -tan bien utilizada en el cine expresionista alemán (Nosferatu)-, inquietante, misteriosa, amenazadora, maligna

¡Qué me importa mi sombra! ¡Que corra tras de mí!. Huyo y escapo de ella ...
Pero cuando he mirado en el espejo, he dado un grito y mi corazón se ha alterado: pues no soy yo el que he visto, sino el rostro gesticulante del demonio 
NIETZSCHE, Así hablaba Zaratrusta

En este sentido, la sombra adquiere valor por si misma, es un significante más del contenido. Ya no estamos ante un simple análisis de la reflexión de la luz, ahora se destaca o se deforma, se metamorfosea en función de los intereses: desasosiego, melancolía, miedo, inquietud, soledad, ...
Así lo podemos constatar en estos ejemplos que incluyen obras de distintas corrientes: el Expresionismo de Munch o el Romanticismo de Füssli.

Los impresionistas las mantuvieron con su valor plástico pero desterraron las sombras negras y les otorgaron la tonalidad complementaria del objeto que las produce (compara las sombras de los almiares de Monet), no tienen carga narrativa pues su verdadero interés está en la luz como fenómeno físisco y sus efectos cambiantes.
Después de ellos, influidos por las estampas japonesas, desaparecen siguiendo lo que escribe Gauguin a Serusier:

El color puro, Paul, expresará mejor tus emociones frente a la naturaleza que todos los matices. Y no temas en pintar las cosas según las vea tu corazón. Si ves la sombra azul, píntala de azul.

Prima pues la subjetividad como van a seguir haciendo los nabis y los fauves.
En esta obra de Seruseier, El talismán, pintada en una caja de cerillas, cada área de color, colores intensos, es uno de los elementos del paisaje: los árboles, el río, el camino, el molino. Y por supuesto, las sombras que generan se resuelven igualmente en manchas de vibrante y saturado color. Nos damos cuenta que no está intentando tomar una imagen del natural, sino darnos una naturaleza tal y como el la siente. Prima la subjetividad, la emoción y el sentimiento, antes que la plasmación de una realidad con elementos figurativos objetivos.
El retrato de Matisse, realizado por Derain, ejemplifica el empleo de colores no naturalistas, violentos, aplicados en pinceladas cortas y separadas con fuertes contrastes para transmitir las sensaciones de luz y sombra.

Una formulación interesante -recuperadas las sombras por la pintura metafísica- es aquella en que la figura se reduce a la silueta, como hacen algunos expresionistas y simbolistas, o el juego de contrastes de sombras imposibles, antinaturalistas como en Magritte y en los surrealasunistas.

Giorgio de Chirico convierte este retrato de Apollinaire, en un juego de contrastes: mientras  el primer plano lo ocupa un busto de estilo griego que evoca a Orfeo, con gafas de sol para protegerse de la luz cegadora de la verdad, y mirar dentro de si mismo -la cualidad de un  filósofo-, el retratado está detrás, tan solo en silueta de perfil, con un círculo en la sien. Este círculo como una diana hace que la obra sea conocida como retrato premonitorio, pues dos años después Apollinaire sufrió graves heridas en la cabeza por impacto de metralla.

En Melancolía y misterio de una calle, un paisaje urbano incongruente pese a la perfecta sensación de perspectiva, genera sensación de misterio. En ese marco, ¿dos personas, dos sombras o una sombra y una persona?; de nuevo la ambigüedad sombra-silueta, que se repite en la oposición estático-dinámico, línea-círculo, sol-sombra. Nos preguntamos ¿hay una realidad diferente, bajo esta realidad aparente?, lo verosímil y lo ficticio conjugados

Y si la sombra no es sombra en cuanto repetición de un objeto, no es su mímesis, sino que tiene valor narrativo propio, los resultados pueden resultar sorprendentes. Dos autorretratos distanciados en tiempo y espacio: Chirico y Warhol. Distintas técnicas pero algunas semejanzas. En el caso de Chirico, la sombra deja de serlo, no repite la disposición de la figura e incluso es blanca; en el caso de Warhol, una silueta de perfil a la que se superpone su rostro, casi de frente y recortado.

Y la discordancia y ambigüedad surrealista o cuando la sombra no es propia. Incluso en la publicidad.

En Yves Tanguy el apilamiento de múltiples objetos de uso común genera una sombra antropomórfica -un hombre sentado de perfil?- sobre un vacío azul. Un enfoque onírico que se repetirá tiempo después.

Interminable repetición de sombras por Warhol, realizadas en enormes lienzos cubiertos de pintura acrílica sobre los que se hace la impresión en positivo y negativo de dos fotografías de las sombras generadas-desconocemos le objeto/objetos que las producen- en la Factory. La serie, un total de 102 lienzos serigrafiados, se sucede como fotogramas de una película o como una única obra fragmentada, en variaciones de color. Una exploración sobre la abstracción: estallidos de luz en colores brillantes

Edward Hopper, un pintor realista que no  pinta la realidad. Maravillosos estos interiores recortados, finitos y vacíos, abiertos a la luz del sol que penetra por las ventanas dejando unas contundentes formas geométricas de sombra. ¡Ventanas de Vermeer y ventanas de Hopper!

Para llegar al presente con formulaciones más experimentales en instalaciones sorprendentes
-El danés Olafur Eliasson en las que se juega con la luz, el espacio y el color de las múltiples sombras, el espectador se convierte en parte activa de la experimentación visual

- La forma generada en la sombra

Unas maravillosas sombras para el recuerdo

Rembrandt y Dalí

Ese clavo allá en lo alto. Vermeer, La lechera

La delicada mano de una pintora, Vigée Lebrun

Una sombra que crea espacio (Velázquez)